MITO Y REALIDAD DE MARÍA MAGDALENA

Hace unas semanas, Carmen Bernabé Ubieta, profesora titular de la asignatura de Nuevo Testamento en la Universidad de Deusto, pronunció, organizada por la Real Academia Conquense de Artes y Letras, una interesante conferencia en la que, bajo el título de “María Magdalena, realidad y leyenda”, hacía un acercamiento histórico y teológico a una de las figuras más desconocidas, de las que rodearon al Jesús histórico, por la gran cantidad de leyendas que han ido surgiendo a su alrededor a través de los tiempos: María Magdalena. Un tema interesante, en este marco cuaresmal que marca los días de preparación a la Semana Santa, pronunciado por la que probablemente sea una de las personas que en España, y también fuera de nuestro país, más conocen a esta mujer, una de las primeras que siguieron a Jesús ya desde antes del momento de su Crucifixión, tal y como ya ha demostrado a través de una abundante bibliografía, entre la que destacan sus libros “María Magdalena. Tradiciones en el cristianismo primitivo” (Editorial Verbo Divino, 2009) y “María Magdalena, apóstol de los apóstoles” (Editorial Sal Terrae, 2018). Y también, desde un punto de vista más didáctico, “Que se sabe de… María Magdalena”, que fue publicado también por la editorial Verbo Divino, hace dos años.

Para llegar a conocer mejor la figura histórica de María Magdalena, protagonista de uno de los pasos de nuestra Semana Santa conquense, tenemos que diferenciar lo que conocemos de su vida a través de los primeros textos, de todo aquello que no es más que leyenda, en parte piadosa y en parte un tanto misógina, caso de su confusión con la prostituta arrepentida, o lo que es pura literaria o cinematográfica, caso de su adscripción como esposa, o incluso amante, de Jesucristo. Por ello, voy primero a explicar aquello que María Magdalena nunca fue, intentando acercarme, en lo posible, a los motivos y las circunstancias de la tergiversación histórica de la que fue fruto, para después, y siempre de la mano de la teóloga vasca, acercarme a lo que si fue: una de las primeras discípulas de Cristo, seguidora del Maestro y enviada por Él, como el resto de los apóstoles, para proclamar el mensaje del Evangelio; y receptora  además de la revelación, protagonista de la primera aparición de Cristo después de su Resurrección.

En este sentido, ¿cómo surge, en la mentalidad de los cristianos de los primeros tiempos, la imagen de María Magdalena como pecadora arrepentida? Porque hay que decir que, en ninguno de los evangelios, ni siquiera en los llamados evangelios apócrifos, se menciona el hecho de que nuestra protagonista haya sido nunca, tal y como se ha dicho, una pecadora arrepentida, más allá del hecho de que Lucas describe como Jesús la liberó de siete demonios. En el apócrifo "Los hechos de Juan", María Magdalena es presentada como una mujer hundida entre el lujo y el vicio, por un enlace fallido con el apóstol Juan, que la había abandonado antes para unirse a Jesús. 

El número siete, en la Biblia, es un número sagrado, nunca casual; por otra parte, en muchas culturas, la identificación entre el demonio y el sexo carnal, y la del sexo carnal con la del sexo pecador, como consecuencia de ello, es también algo usual. Ese proceso de confusión fue gradual, y culminó en el siglo V, con la figura del papa Gregorio Magno, como resultado de una triple intención: una simplificación homilética en la predicación de algunos pasajes evangélicos; una mentalidad patriarcal entre los primeros escritores sagrados, fruto de la sociedad en la que vivían, que subordinaba el papel femenino respecto del masculino; y una necesidad pastoral de presentar un modelo de arrepentimiento acorde con el mensaje que se quería dar.

El primer paso fue confundir a María Magdalena con la mujer anónima que, camino de Jerusalén y ya a las puertas de la Pasión, sale de la multitud para ungir la cabeza de Jesús, mencionado por los cuatro evangelistas de una forma muy similar. Sin embargo, nada dicen, ninguno de ellos, de que esa mujer fuera María Magdalena, y solo Juan, en su evangelio, y en un contexto muy diferente, sitúa un episodio muy parecido en Betania, en la casa de Lázaro, cuando una de sus hermana, María, unge los pies de Jesús y los seca con sus cabellos. Como muy bien ha demostrado la doctora Bernabé, y como vamos a ver más tarde, en la Judea del siglo primero, el nombre de María era un nombre muy común, de forma que nada tiene que ver esta María, la hermana de Marta y de Lázaro, con nuestra María Magdalena; y sin embargo, la identificación de ambas fue el segundo paso de esta triple confusión de la que estamos hablando. Y, si como dice la premisa de la lógica, A es igual a B y B es igual a C, A debe ser también igual a C. Si la mujer innombrada, pecadora desde el punto de vista sexual, de los textos evangélicos, es María, la hermana de Lázaro, y la hermana de Lázaro no es otra que María Magdalena, aquella mujer pecadora no puede ser más que la misma María Magdalena. Carmen Bernabé, y no sólo ella, han demostrado, a través del razonamiento y de la lectura crítica de los evangelios y de los textos sagrados, que las premisas utilizadas por San Gregorio fueron, desde un principio, completamente erróneas.

Ya más recientemente, aunque no tanto como nos puede parecer, surgió el mito de María Magdalena como amante o esposa de Jesús, que nace, no ya de los primeros padres de la Iglesia, sino de la imaginación de novelistas y cineastas. En algunos casos, es cierto, los defensores de estas teorías se basan en una lectura literalista de algunos evangelios apócrifos, y en este sentido tiene especial importancia el llamado “Evangelio de Felipe”, que llama a la Magdalena koinonos (compañera) de Cristo, e incluso dice que “la besaba en la boca”. Se trata, como se dice, de una interpretación literal de los textos que, en ningún caso, debe hacerse desde el punto de vista de la crítica exegética. Y es que, en la tradición gnóstica, el "beso en la boca" no se refiere a un gesto de intimidad romántica, sino a una metáfora de la transmisión de conocimiento divino (gnosis). En muchos textos gnósticos, el acto de besar simboliza la comunicación espiritual entre el maestro y el discípulo. María Magdalena, en este evangelio, es presentada como la discípula más cercana a Jesús, la que recibe directamente su sabiduría.

Una de las primeras lecturas de esa visión romántica de María Magdalena fue el musical “Jesucristo Superstar”, estrenado en 1970 por Andrew Lloyd Webber y Tim Rice, y del que se hizo, unos años después, la correspondiente versión española; una de las canciones de este musical, la titulada “I Don’t Know How to Love Him”, transmite algunos sentimientos románticos y afectivos entre la Magdalena y Jesucristo, aunque sin afirmarlos explícitamente. Mucho más explícitos, sin embargo, son los que se desprenden de otras películas más modernas, como “La última tentación de Cristo”, que Martin Scorsese filmó en 1988. 

Y desde el punto de vista de la literatura, aunque después la novela fue también llevada al cine, una de las mayores contribuciones que se han dado para extender esa errónea imagen de María Magdalena fue “El código Da Vinci”, la exitosa novela de Dan Brown, en la que, con una imaginación desbordada, aunque, es cierto, basada en parte en  algunas leyendas medievales y modernas, se describe la existencia de una supuesta genealogía sagrada, nacida a partir de la unión sexual entre Jesús y María Magdalena. Una de esas leyendas, recogida incluso por Jacobo de la Voragine en su "Leyenda dorada", a pesar de no tener ningún rigor histórico, presenta a María Magdalena, acompañada de Marta y de Lázaro - obsérvese otra vez la confusión con la otra María-, desembarcando en Provenza, convertidos los tres en unos ricos herederos. 

Sin embargo, todas estas visiones de nuestra protagonista se hacen desde el punto de vista de la creación artística, más o menos lograda. Lo que ya no es de recibo son los intentos de acercarse a la Magdalena desde otros puntos de vista similares, realizados desde una supuesta perspectiva histórica, que, sin embargo, no tiene fundamento alguno. Porque lo más lamentable de la extensión de esta imagen errónea de la Magdalena como amante del Señor es su aprovechamiento por parte de algunos pseudo-historiadores que, sobre todo en los últimos años, han intentado presentarla como una teoría seria, fruto de la aparición de nuevos documentos, ocultados deliberadamente por la Iglesia, con el fin de esconder al conjunto de los cristianos cual fue el verdadero mensaje de Cristo.

 

Y una vez expuesto lo que María Magdalena no fue, voy a resaltar a continuación aquello que si fue. Y en este sentido, quiero destacar, en primer lugar, una frase con la que se titula uno de los capítulos del libro de Carmen Bernabé, y que está relacionada directamente con la filiación genealógica y el origen territorial de nuestra protagonista: se llamaba Miriam y era de Magdala. Y es que, como ha dicho la autora, el nombre de María no es más que la helenización del nombre hebreo Miriam -también en árabe, el nombre es Miriam-, y era uno de los más usuales entre las mujeres judías en la primera mitad del siglo primero; se ha calculado que casi la cuarta parte de las mujeres de aquella época se llamaban así. Su significado, aunque no está claro, se suele traducir como “amada por Dios” o “la elegida de Dios”, y el hecho de que existieran tantas mujeres con ese nombre, tal y como se puede apreciar a partir incluso de la lectura de las Sagradas Escrituras, hace que, para designarse a una María en concreto se tuviera que acudir, casi siempre, a su relación de parentesco con un hombre varón, sea éste el marido, el padre, o incluso el hijo: María la de José, o la madre de Jesús; María, la hermana de Lázaro; María, la esposa de Cleofás,…

Sin embargo, y al contrario de lo que era común en la Judea del siglo I, María Magdalena no es identificada por su relación familiar con ningún varón, sino por el lugar del que, se supone, era originaria: Magdala. Se trataba de una importante ciudad asmonea que había sido fundada hacia el siglo II a.C., en la orilla occidental del Mar de Galilea. Las fuentes griegas, y también Flavio Josefo, la denominan Tarquea, pero la mayor parte de los estudiosos tienden a identificar ambas ciudades. Por otra parte, el hecho de que nuestra protagonista sea identificada precisamente con su lugar de nacimiento, hace pensar que la Magdalena era una mujer muy poco común en su tiempo, con una fuerte personalidad, y muy independiente. Quizás pudiera tratarse de una viuda, o, en todo caso, es presumible que no estuviera casada. La propia localización de Magdala, junto a la Vía Maris, una importante vía de comunicación que unía Egipto y la península arábiga con Siria, por la que se transportaban, junto a mercancías valiosas, las ideas más renovadoras, facilitó sin duda a María el conocimiento de los nuevos pensamientos renovadores que, en aquel momento, se estaban dando entre el pueblo judío. 

Recogemos, en este sentido, las palabras de la doctora  Bernabé: “Lo primero que llama la atención es el carácter abierto a influjos diversos que tenía la ciudad donde al parecer nació y creció María Magdalena El hecho de haber crecido en una ciudad cruzada por la Via Maris  y tener un importante puerto lacustre que hacía de puente entre las rutas comerciales que, procedentes de Arabia o más lejos, se dirigían a Roma, tuvo que marcar su mirada hacia otros horizontes. Con las mercancías viajan las ideas. La ciudad de Gadara, cuna de varios filósofos epicúreos y cínicos, estaba al otro lado del lago. No se puede olvidar que en los jardines epicúreos se admitía a mujeres todavía en el siglo I. Las gentes de otras aldeas llegaban también a Magdala para vender el pescado o arreglar sus barcas y traían noticias. Las gentes que viven frente al mar, y mucho más si detrás tienen montañas -como era el caso de Magdala- están acostumbradas a mirar al horizonte y, en el caso de un lago, a la otra orilla. Su mirada se amplía y se alarga, la imaginación bulle y surgen las ansias de ir más allá. El hecho de haberse unido a un movimiento de renovación intrajudío en aquella situación socio-religiosa,  parece indicar que María Magdalena era una mujer inquieta a la búsqueda de otro horizonte, quizá sin saber de forma positiva lo que deseaba, pero dispuesta a buscarlo. Su elección denota una sensibilidad y una opción por un tipo de movimiento religioso.” 

Quizá el acercamiento más próximo a su figura desde el punto de vista del cine, a pesar de todo el  desarrollo imaginativo que presenta, lo haya hecho la película María Magdalena, como reconoce la doctora Bernabé: “En una clave muy distinta, hay que destacar la novedosa presentación de su figura que hace la reciente película “María Magdalena” (2018), escrita por dos mujeres, Helen Edmunson y Philippa Goslett, con el asesoramiento de la profesora Karen King; protagonizada por Rooney Mara y dirigida por Gareth David. María Magdalena es presentada con un don para curar el interior de las personas y darles tranquilidad, aparece ayudando en los partos y conectando con el interior de aquellas mujeres a las que ayuda. Obligada a casarse con un viudo, percibe con claridad que no puede ni debe hacerlo, y se atreve a rechazarlo, enfrentándose a su familia y aldea. Como consecuencia de este acto, su misma familia piensa que está poseída por malos espíritus. Con el fin de sacarlos de su interior, emprende un exorcismo en el lago que casi acaba con su vida. A causa de ello, cae en un estado de postración del que sólo sale gracias al profeta Jesús de Nazaret, y los horizontes que le pone delante. Decide seguirlo, y se convierte en una discípula destacada en la consecución de su sabiduría.”

Dicho esto, no se debe perder de vista, cuando nos acercamos a la figura histórica de María Magdalena, que debemos contemplarla desde tres puntos de vista: como una más de las discípulas de Cristo, como receptora de la revelación del mensaje salvífico que representa la Resurrección y, como consecuencia de estas dos cosas, como enviada de Cristo para proclamar su mensaje, en el mismo plano que los apóstoles. Los evangelios canónicos la presentan como una figura clave en la vida de Jesús, testigo de su Crucifixión; cuando los apóstoles huyen y se esconden, las mujeres, con la Madre de Cristo y la propia Magdalena, son testigos de la Crucifixión, e incluso, según algunos textos, del momento en el que Cristo es enterrado.

Paco Conesa: "Noli me Tangere".

Como decimos, María Magdalena es testigo de la propia Resurrección de Cristo; la primera incluso, antes que los propios apóstoles, incluido Pedro. Mucho se ha estipulado sobre si el relato de la aparición de Cristo a la Magdalena después de su Resurrección, que ha sido trasladado a la Historia del Arte como uno de los temas más hermosos, el llamado Noli me Tangere -“no me toques”- tal y como lo relata Marcos en su evangelio, es una recreación o una pura invención del evangelista, o si transmite ciertas tradiciones anteriores. Sin embargo, la teóloga vasca es muy clara, también, en este sentido:

“¿Es este relato una mera creación de Marcos, o es, más bien, la expresión plástica de una experiencia histórica decisiva que ha sido recibida de la tradición anterior? ¿Hay algún núcleo histórico en este relato que nos ponga en conexión con la figura histórica de María Magdalena? Si lo hay, ¿en qué pudo consistir la experiencia que narra? ¿Por qué sus protagonistas son las mujeres? ¿Por qué aparecen precisamente en el entorno de la sepultura? ¿Por qué este recuerdo parece haber sido incómodo para algunos escritos? Y en todo caso, ¿qué memoria se hace de María Magdalena en ellos? En este capítulo intentamos mostrar que el relato de la visita a la tumba que hace María Magdalena, sola o acompañada, no es una mera creación redaccional marcana, sino que muy probablemente hay detrás un relato antiguo, con un núcleo histórico que recoge la memoria más temprana de aquellas comunidades. Recordaban la experiencia de revelación que tuvo María Magdalena en el entorno de la tumba de Jesús, con ocasión de la lamentación que suponían los ritos de duelo que hacían las mujeres. Pensamos que las consecuencias comunitarias de esa experiencia de revelación fueron enormes, puesto que tuvo la importancia decisiva  en el inicio del kerigma pascual. Este antiguo relato, en el que parece resonar la memoria comunicativa, los recuerdos que guardaban y transmitieron  aquellos primeros seguidores debió ser tan fundamental para la identidad comunitaria, que era imposible prescindir de él, aunque fuera modificado redaccionalmente de formas diversas.”

Finalmente, y a consecuencia de su doble plano como discípula y testigo de su Resurrección, tal y como hemos dicho, María Magdalena es, también, protagonista del kerigma, el anuncio de la buena noticia. En este sentido, son de especial importancia algunos textos gnósticos. En el apócrifo evangelio de María, la Magdalena aparece como la depositaria de las enseñanzas esotéricas, y su enfrentamiento con Pedro por este motivo, no deja de ser reflejo de las tensiones existentes en las primeras comunidades cristianas. Y en el Pistis Sohia, un importante texto gnóstico que fue escrito posiblemente en el siglo II, aunque responde a ciertas tradiciones surgidas de las primeras comunidades cristianas, el papel de la Magdalena como interlocutora principal entre Cristo y la comunidad refuerza su liderazgo espiritual.

Resumiendo, la imagen de María Magdalena que actualmente tenemos tanto los creyentes como los agnósticos, dejando aparte esa visión irreal y moderna como esposa y amante de Cristo, de la que también hemos hablado, es el resultado de las fuertes tensiones existentes entre los cristianos de los dos primeros siglos, defendiendo unos el papel de la mujer en general, y de la Magdalena en particular, que en la nueva religión se estaba creando -y especialmente en la transmisión del mensaje salvífico del Resucitado-, y claramente opuestos a ello los otros. Al final, fueron los segundos quienes vencieron en aquella batalla dialéctica, probablemente por desgracia, y esa derrota de los primeros ha caracterizado a la religión cristiana a lo largo de los siglos.

Pese a ello, el debate entre ambas posturas volverá a repetirse de manera intermitente a través de los siglos, y una de sus manifestaciones más virulentas se produjo en Francia en el siglo XIV, durante la terrible persecución contra los cátaros y las valduenses, defensores ambos del papel desempeñado por la mujer, y por María Magdalena en particular, en la predicación del mensaje de la salvación. Y está también en el origen de las posturas que defienden la ordenación sacerdotal por parte las mujeres. Desde algunos sectores de la Iglesia se está tomando conciencia de este debate interno, como lo demuestra la reciente construcción en las ruinas de Magdala, por parte de los Legionarios de Cristo, de un importante centro de espiritualidad que pretende conservar la memoria de María Magdalena, además de intentar ser un centro de reflexión sobre el papel que debe jugar la muer en la Iglesia actual, y en el conjunto de la sociedad. En el año 2016, por otra parte, el papa Francisco dio también un paso importante en este sentido cuando transformó la memoria litúrgica de Santa María Magdalena, pasando al rango de fiesta, como el resto de los apóstoles.

María Magdalena, proclamando el mensaje salvífico de la Resurrección a los discípulos de Cristo.

El Podcast de Clio: MARÍA MAGDALENA: MITO Y REALIDAD

Para profundizar:

CARMEN BERNABE NOS PRESENTA SU LIBRO: "QUE SABEMOS DE... MARÍA MAGDALENA"

SEMINARIO VIRTUAL: LA MEMORIA DE MARÍA MAGDALENA

LA SANTA CENA DE PEDRO MERCEDES

 

El día 11 de junio del pasado año, 2024 era un día histórico para la Venerable Hermandad de la Santa Cena de Cuenca. En efecto, ese día, Luis Miguel Jiménez Patón,  Hermano Mayor de la cofradía, y Armando Martorell Montero, secretario de la misma, firmaban el contrato de adquisición de una colección de platos de cerámica del famoso alfarero y ceramista conquense, Pedro Mercedes Sánchez (1921-2008), relacionados, por su significativa iconografía, con el momento representado en el paso que, cada Miércoles Santo, la instauración de la Eucaristía por Jesús, durante la celebración de la última cena de Jesús con los Apóstoles. En efecto, se trata de trece platos de cerámica, que fueron adquiridos a un coleccionista particular, y que representan, cada uno de ellos, tanto a Jesús como a los doce apóstoles.

            Cada una de las piezas, tiene un diámetro de diecisiete centímetros, menos la correspondiente a Cristo, que es un poco más grande: veintitrés centímetros de diámetro. Pero más allá de las medidas, lo más significativo de la colección es la elegante elaboración de todos los platos. En efecto, estos hacen gala de todas las características propias de la mejor obra del ceramista conquense: el empleo de la técnica del rayado, a base de ir retirando con un buril u otro objeto metálico la capa de engobe que recubre el conjunto de la obra; la bicromía producida por el rayado, en negro sobre rojo; el horror vacui que recubre toda la pieza; la mezcla de simbolismo y de expresionismo en la representación de los temas,…      

En definitiva, se trata de una gran adquisición por parte de la hermandad, que a partir de este momento pasará a formar parte de su patrimonio artístico, un patrimonio que no sólo enriquece a la propia hermandad y a nuestra Semana Santa, sino a toda la ciudad, que ha podido recuperar, de esta manera, unas obras de arte que, por el hecho de haber salido de las manos de nuestro mejor alfarero, son también parte de Cuenca. Así, el próximo Miércoles Santo, cuando nuestra magna catedral, la más antigua catedral gótica de España, abra sus puertas para dar salida al paso titular de Octavio Vicent, éste se va a ver enriquecido con esas trece piezas de barro; de barro, el material más humilde, pero a la vez el más importante de todos, porque es el resultado de la fusión de los cuatro elementos de los clásicos: la tierra, el agua, el fuego y el aire.

       La escena representada en el plato que corresponde a Cristo, tanto en el paso de Semana Santa como en esta colección cerámica, es el momento en el que Él y los Apóstoles se encontraban en Jerusalén, celebrando la fiesta de la Pascua lo que los judíos llaman el Pésaj, en la que los judíos conmemoran la liberación de la esclavitud en el antiguo Egipto, según el relato del Éxodo en la Biblia hebrea. En el acto, tal y como hoy aún se sigue haciendo, los judíos llevan a cabo una cena ritual llamada seder, que incluye la lectura del Haggadah, el manuscrito en el que se narra la historia de la salida de Egipto. En el transcurso de la cena se comen alimentos simbólicos, como el matzá, pan sin levadura, el maror, un conjunto de hierbas amargas que representan la dureza de la esclavitud, y sobre todo, el cordero pascual. Por eso, más de la mitad del plato que representa a Jesús, lo conforma la representación de un cordero, que vuelve la cabeza sobre su lomo para adaptarla a la propia circunferencia de la obra. Sin embargo, la representación del cordero va más allá del propio alimento que se comió en la Última Cena, para convertirse en una referencia simbólica al propio Jesucristo: “Ecce Agnus Dei, qui tollit peccatum mundi." -Tú eres el Cordero de Dios que quita el pecado del mundo-, le dice San Juan Bautista a Jesús, tal y como lo recoge el otro Juan en su evangelio (Jn., 1, 29). Por eso, Jesús se transforma, en la Eucaristía, en el alimento de vida eterna: "Este es mi cuerpo, que será entregado por vosotros."

Y junto al cordero, el resto de la superficie del barro está decorado con una rama de olivo, y, como no podía ser de otra forma, con el pan y el vino, las dos sustancias sagradas, el Cuerpo y la Sangre de Jesucristo, elementos de su propio sacrificio, representado éste último con la figura de un cáliz.

            “Tú eres Pedro, y sobre esta piedra edificaré mi Iglesia.” Las palabras las pronunció Jesús, cuando Él y sus discípulos se encontraban en Cesarea de Filipo, en la región de Galilea, muy cerca de la cabecera del río Jordán, cuando el Maestro había empezado ya a ser famoso por sus milagros (Mateo, 16-18). La frase es importante, porque de esta manera el Maestro situaba al Apóstol, hasta entonces llamado Simón (Simón bar-Joná, para diferenciarlo del homónimo cananeo, pues tanto Pedro como Cefas, que también significa “piedra” en arameo, no son más que el apelativo con el que el personaje empezó a ser conocido a partir de este momento) como primer sucesor de la futura Iglesia que iba a nacer después de la muerte de Cristo. Por ello, las llaves son parte importante del plato que se corresponde con este apóstol. Primer Papa de la Iglesia de Roma, como es sabido, se suele representar con dos llaves en la mano, las llaves de la misma Iglesia, y de esta manera se representa también en la obra de Pedro Mercedes. Y junto a las llaves, y como no podía ser de otra forma, el gallo, el animal totémico, simbólico, presente también en muchas representaciones del hijo de Jonás, por las veces que el apóstol le negó, en el patio de la casa de Caifás, el sumo sacerdote.         

  Hacia el año 60, casi treinta años después de la muerte de Jesús en la Cruz, el procónsul romano Aegeas, gobernador de la región de Acaya, en la actual Grecia, ordenó el arresto del apóstol Andrés por su activa predicación del cristianismo. Conducido a Patras, ciudad en la que se encontraba el palacio del procónsul, en la península del Peloponeso, éste le instó a que renunciara a su confesión cristiana, y al negarse éste, ordenó a sus soldados que le crucificaran en una cruz de aspa; una cruz aspada que también aparece en la superficie de la obra de Pedro Mercedes, cubriendo toda la pieza, y dividiendo ésta en cuatro partes casi iguales. Por otra parte, en la pieza se representan, también, los que parecen  cuatro gotas de sangre que se derraman desde el centro de la cruz y caen hacia la parte inferior del plato, que simbolizan la sangre que el apóstol derramó durante su martirio. En la iconografía cristiana, estas gotas son un recordatorio del sacrificio y del sufrimiento que San Andrés soportó por haber mantenido su fe, y dado la vida por ella.

           

Cuenta la tradición que Santiago el Mayor, el hijo de Zebedeo y de Salomé, llegó hasta España en el transcurso de sus viajes de misión por todo el imperio romano. Otra leyenda cuenta que, una vez sacrificado, en el año 44, por orden del rey Herodes Agripa, quien había ordenado que fuera decapitado, su cadáver fue traslado en una barca de piedra, y conducido por los ángeles hasta la costa gallega, donde sería descubierto mucho tiempo después, a principios del siglo IX, por un religioso gallego, quien se apresuró a anunciar su descubrimiento al obispo de Iria Flavia. A partir de ese momento, los peregrinos de toda Europa comenzaron a llegar hasta la nueva ciudad, que había empezado a nacer en el lugar en el que había sido encontrado el cuerpo del Apóstol,  y que por ello había recibido el nombre de Santiago de Compostela. Tres siglos más tarde, nació en los reinos de Castilla y de León una nueva orden militar, la orden de Santiago, con el fin de proteger los caminos que conducían a aquel nuevo centro de peregrinación. Por ello, no es de extrañar que Pedro Mercedes, a la hora de realizar su obra, eligiera como motivos destacados los dos elementos más simbólicos de este nuevo culto, que había nacido en la Edad Media: la concha de vieira, como elemento taumatúrgico de protección para los peregrinos y, al mismo tiempo, de culminación del viaje, que lo repite en toda la superficie del plato, hasta en tres ocasiones; y la calabaza, que los peregrinos llevaban ahuecadas y secadas, con el fin de poder usarlas como recipientes para beber agua. Y junto a ello, la cruz de Santiago, acabada en su brazo más largo como una espada, que desde el principio había sido el símbolo que llevaban al pecho los miembros de aquella nueva orden, que estaba formada por monjes guerreros.

El caballo, por su parte, representa la iconografía típica de Santiago Matamoros, en recuerdo de su aparición en el año 844, en la batalla de Clavijo, en la que, según la leyenda, las tropas cristianas del rey Ramiro I de Asturias, cuando estaban a punto de ser derrotadas por las fuerzas musulmanas del emir Abderramán II, los cristianos tuvieron la visión de un poderoso caballero que, cabalgando sobre un hermoso caballo de color blanco, les prometió la victoria en aquella jornada. La aparición de aquel caballero, que se identificó como el apóstol Santiago, les dio fuerzas a los cristianos, quienes, con su ayuda, derrotaron al día siguiente a sus enemigos. Aunque la existencia real no ha sido contrastada por los historiadores, es, desde luego, tiene una gran importancia para los devotos de Santiago el Mayor.

            En el plato correspondiente al apóstol Bartolomé, Pedro Mercedes, refleja, en el conjunto de su iconografía, los elementos más característicos del martirio del apóstol Bartolomé, también llamado en las escrituras Natanael, sobre todo en el evangelio de San Juan. En este sentido, puede ser que ambos nombres fácilmente pueden hacer referencia a una misma persona, y que su nombre real debía ser éste, Natanael, cuyo significado, en arameo, es  “"dado por Dios", o "regalo de Dios"; el otro, Bartolomé, con el que es más conocido, hace referencia más a su genealogía paterna, “hijo de Ptolomeo”. Se le menciona, casi siempre, al lado de Felipe, de quien podría ser hermano. Su martirio, por otra parte, fue ordenado por el rey Astiages de Armenia, enojado porque éste había conseguido que el hermano del rey, Polimio, aceptara la religión cristiana. Instado el apóstol a abjurar de su fe, y negada por éste la renuncia a sus creencias sagradas, el rey ordenó que fuera desollado vivo por sus soldados, proceso que se llevó a cabo con un afilado cuchillo, que desde ese momento se convirtió en un el principal elemento de su iconografía. Y junto al cuchillo, el otro elemento que simboliza a este apóstol suele ser una piel humana, que, como el cuchillo, el santo porta entre sus manos. Pedro Mercedes representa a San Bartolomé con estos dos elementos, que se distribuyen la parte derecha de la pieza. Por su parte, el pie puede representar la firmeza, y la resistencia del santo ante el sufrimiento y la persecución religiosa a la que fue sometido. Y como en el resto de las obras de la colección, toda la superficie del plato se decora con las típicas líneas de raspado, en una especie de horror vacui, que tan característicos son de toda la obra de nuestro alfarero.

            Como Juan, Mateo, además de uno de los doce apóstoles, es también uno de los cuatro evangelistas. Para diferenciarlo de los otros tres, a Mateo se le suele representar acompañado de un ángel. Sin embargo, en esta pieza, Pedro Mercedes ha elegido una iconografía mucho más sencilla, formada por dos elementos, también muy característicos en las representaciones artísticas del antiguo publicano, cobrador de impuestos. Por una parte, el libro abierto representa, como no podía ser de otra forma, su papel como uno de los evangelistas. Por otro lado, la vela encendida que está a su lado tiene, en sí misma, varios significados, que nos parecen muy claros de interpretar: la iluminación, la inspiración divina que San Mateo recibió para escribir su evangelio, iluminando su camino y su comprensión espiritual; la presencia de Dios y la guía de Jesucristo en toda la vida del apóstol; y, finalmente, la propia luz que emana del mismo evangelio, que Mateo difundió, iluminando la verdad y la fe de todos los creyentes.

Por otra parte, no puede pasar desapercibida  una de las parábolas que Jesús, en los días previos a la Pasión, utilizó para hacer que sus discípulos pudieran comprender mejor la obra de su Padre, y que aparece, precisamente, en el evangelio de San Mateo (Mt., 25, 1-13). Se trata de la parábola de las diez doncellas, que esperan la llegada del novio, cinco discretas y previsoras y cinco negligentes. Mientras las primeras tenían suficiente aceite para sus lámparas y fueron recompensadas por ello por parte del novio, las otras cinco, que no tenían suficiente aceite en sus alcuzas, no estaban preparadas cuando recibieron la visita del señor, y por ello se quedan fuera de la fiesta de las bodas.

            A San Judas Tadeo se le suele representar con un bastón, con un libro o pergamino, o con un hacha en la mano. El bastón representa su autoridad espiritual, y su capacidad para guiar las almas hacia la luz de Dios. El libro hace referencia a que éste fue uno de los primeros escritores sagrados, al haber sido autor de una de las epístolas que conforman el Nuevo Testamento. Y el hacha, por su parte, es el elemento de su martirio: fue martirizado por orden del gobernador de Persia, junto con su hermano, Simón el Cananeo, habiendo sido, en su caso, decapitado con un hacha. También se le suele representar con una palma, como símbolo de su martirio, y de su fidelidad a la fe cristiana. No obstante, la representación elegida por el autor de los platos para Judas Tadeo resulta muy esquemática, casi abstracta incluso: una especie de triángulo y una escuadra, acompañados ambos elementos con sus característicos raspados, que cubren toda la pieza, y que a pesar de su esquematismo no nos dejan de recordar, sin embargo, algo parecido a un hacha u otra arma cortante similar, lo que podría hacer referencia al martirio del apóstol.         

   El plato correspondiente a San Juan es el más sencillo de interpretar. Tal y como es usual en la mayor parte de las imágenes en las que se representa a este apóstol, hijo de Zebedeo y hermano de Santiago el Mayor, Pedro Mercedes utiliza para representarlo su símbolo tradicional como uno de los cuatro evangelistas, un águila. Este animal, que, por otra parte, suele decorar los ambones y los púlpitos de las iglesias, es un símbolo de la elevación y de la visión espiritual, que representa la figura de San Juan. y se asocia con este evangelista porque su evangelio es considerado el más místico y teológico de los cuatro, por encima, en este sentido, de los tres evangelios llamados sinópticos. Como el águila vuela alto y tiene una vista aguda, representa, además, la capacidad de San Juan para tener una perspectiva espiritual elevada y profunda. Por otra parte, el águila se cree que puede volar directamente hacia el sol sin ser cegada, simbolizando así que San Juan tenía una visión clara y directa de la divinidad de Cristo.

            De los cuatro elementos que, tradicionalmente, representan a Santiago el Menor, Pedro Mercedes ha elegido, para esta obra, dos de ellos: el pergamino y la palma. El pergamino, sustituido en otras ocasiones por un libro, simboliza su papel en la difusión del evangelio y la autoría de su epístola, una de las que conforman el Nuevo Testamento. Por su parte, la palma, como es usual en muchas representaciones de santos, es el símbolo del martirio, que los judíos llevaron a cabo alrededor del año 62. Según la tradición, los líderes judíos buscaban un pretexto para acusarlo, debido a su influencia en el conjunto de la población, y su defensa de la confesión cristiana. Durante la Pascua, lo llevaron a la terraza más alta del templo, desde donde lo precipitaron a la calle. Sin embargo, Santiago, que no había sufrido ningún daño en su caída, comenzó a orar por sus agresores, y entonces la multitud, enfurecida por ello, se dispuso a apedrearlo, hasta provocarle la muerte. El ceramista, sin embargo, deja de lado los otros dos elementos más característicos de su representación iconográfica: el cayado o bastón que representa su función pastoral; y su liderazgo en la iglesia primitiva de Jerusalén; y el batán o mazo, que se asocia también con la tradición de su martirio.         

  Encontramos la iconografía del plato correspondiente a Santo Tomás en la lectura del evangelio de San Juan (Jn. 20, 24-29): “Tomás, uno de los doce, llamado el Dídimo, no estaba con ellos cuando Jesús vino. Le dijeron, pues, los otros discípulos: Hemos visto al Señor. Él les dijo: Si no veo en sus manos la señal de los clavos, y meto mi dedo en el lugar de los clavos, y meto mi mano en su costado, no creeré. Ocho días después, estaban otra vez sus discípulos dentro, y con ellos Tomás. Llegó Jesús, estando las puertas cerradas, y se puso en medio y les dijo: Paz a vosotros. Luego dijo a Tomás: Pon aquí tu dedo, y mira mis manos; y acerca tu mano, y métela en mi costado; y no seas incrédulo, sino creyente. Entonces Tomás respondió y le dijo: ¡Señor mío y Dios mío! Jesús le dijo: Porque me has visto, Tomás, creíste; bienaventurados los que no vieron, y creyeron.” El plato representa, así pues, una mano, la del apóstol, con dos dedos extendidos, introduciéndose en la herida abierta en el costado del Maestro, del Señor. De éste, por su parte, sólo se representa el costado y el brazo derecho, intuyéndose la parte inferior del rostro más allá del borde superior del plato. En el margen de la pieza, entre el antebrazo de Tomás y el torso de Jesús, una interrogación, símbolo infinito de la duda.

            Simón el Cananeo era hijo de Cleofás, quien también era padre de Judas Tadeo y de Santiago el Menor, por lo que se suele afirmar que los tres apóstoles eran hermanos; y por lo tanto, los tres apóstoles eran hijos de la que en los Evangelios es llamada María Cleofás, una de las mujeres que estuvieron presentes en la crucifixión de Jesús. Su apelativo procede de la región de la que era originario, la antigua Canaán, en Galilea. Es también conocido como Simón el Zelote, porque pertenecía a este grupo político y religioso, de carácter nacionalista y violento, cuyos miembros eran reconocidos por su resistencia armada contra la ocupación romana y su firme oposición a cualquier colaboración con los invasores. Desde el punto de vista de la iconografía, los símbolos que, históricamente, han representado a este apóstol en la Historia del Arte, son muy variados: el

serrucho o el hacha, simbolizando su oficio como carpintero; el libro, que simboliza la misión evangelizadora de Simón, y su dedicación a predicar el Evangelio; el remo, que representa sus continuos viajes por muchas partes del mundo, en cumplimiento de su labor misionera, ordenada por Jesucristo; la flecha, que simboliza el objeto de su martirio, a manos del gobernador de Persia -según otras versiones, el apóstol fue martirizado con un hacha-; y la vela, que parece representar su papel como portador de la luz de la fe, una metáfora que es común también para el resto de los apóstoles, que llevaron el mensaje de Jesús a diferentes regiones. Son estas dos últimas opciones las que fueron representadas por Pedro Mercedes en este plato, quien a modo de una imagen casi abstracta, en forma de flecha o de vela, quiso representar en un obra a este apóstol, uno de los menos conocidos de los doce, al menos en lo que se refiere a su vida después de la muerte de Jesús.

            Si el plato correspondiente al apóstol San Juan es el de más fácil interpretación, éste, el de Felipe, resulta ser el de más difícil comprensión. Cuando atendemos a la iconografía más usual en las representaciones de este apóstol, lo solemos encontrar ya crucificado, o con una Cruz en la mano derecha, en atención a su martirio, ordenado por el procónsul romano de la ciudad de Hierápolis, en la actual ciudad turca de Pamukkale, en la provincia de Denizli; según otras versiones, su martirio sucedió en Frigia, o en Armenia. Detenido junto a San Bartolomé y a Mariamne. Según los “Hechos Apócrifos de San Felipe”, un documento que fue descubierto en 1974 por los profesores suizos François Bovon y Bertrand Bouvier, en la biblioteca del monasterio griego de Xenophontos, en el Monte Athos, Grecia, los tres eran hermanos. Después de haber sido sometidos a infinidad de tormentos, fueron conducidos al Templo de la Víbora, y allí fueron ejecutados; mientras Bartolomé, como se dijo en su momento, fue despellejado vivo, Felipe sería crucificado, aunque, según otras versiones del martirio, Felipe fue lapidado. Por este motivo, algunas veces el apóstol es representado también con una piedra en la mano.

Sin embargo, en nuestro caso,  toda la superficie del plato aparece cubierta por lo que parecen ser hojas de un árbol, probablemente de una higuera, alternando con lo que parecen higos, lo que redonda más es esta interpretación del plato. Sin embargo, en la tradición cristiana no conocemos una relación directa entre este fruto y el apóstol, aunque, en el  contexto bíblico, la higuera es mencionada en varios pasajes del Nuevo Testamento, y el propio Jesús mismo utiliza el ejemplo de la higuera para hablar sobre la fecundidad espiritual. Por otra parte, la representación mercediana de Felipe nos recuerda un pasaje del evangelio de San Juan, cuando el propio Felipe llevó a su hermano, Bartolomé, a conocer a Jesús, y  lo que Él le dijo al nuevo apóstol: “Antes de que Felipe te llamara,

            Finalmente, vamos a hablar del plato correspondiente a Jucas Iscariote. En este sentido, hay que recordar, una vez más, las palabras del Evangelio. “Entonces uno de los doce, que se llamaba Judas Iscariote, fue a los principales sacerdotes, y les dijo: ¿Qué me queréis dar, y yo os lo entregaré? Y ellos le asignaron treinta piezas de plata. Y desde entonces buscaba oportunidad para entregarle”. (Mt., 26, 14-16). Y más tarde, cuando el traidor ya había entregado a su Maestro, el apóstol evangelista continúa: “Entonces Judas, el que le había entregado, viendo que era condenado, devolvió arrepentido las treinta piezas de plata a los principales sacerdotes y a los ancianos, diciendo: Yo he pecado entregando sangre inocente. Pero ellos dijeron: ¿Qué nos importa a nosotros? ¡Allá tú! Y arrojando las piezas de plata en el templo, salió, y fue y se ahorcó. Los principales sacerdotes, tomando las piezas de plata, dijeron: No es lícito echarlas en el tesoro de las ofrendas, porque es precio de sangre. Y después de consultar, compraron con ellas el campo del alfarero, para sepultura de los extranjeros. Por lo cual aquel campo se llama hasta el día de hoy: Campo de Sangre.”

Como en el caso de Juan, la interpretación de esta pieza de Pedro Mercedes es, también, muy clara: si la mayor parte de la superficie está dedicada a la propia bolsa, que, suponemos, debe contener las treinta piezas de plata, también aparecen representados, en un menor tamaño, otros dos elementos que son, también, bastante significativos. Por un lado, en un tamaño muy poco visible, casi insignificante, la horca, en referencia al suicidio del apóstol traidor, colgado, precisamente, según la tradición, de las ramas de una higuera. Por otro lado, un cáliz volcado, derramando sobre uno de los bordes del plato su contenido sagrado, la sangre ofrecida por el Maestro en su sacrificio de amor.

 El Podcast de Clio: LA SANTA CENA DE PEDRO MERCEDES

FRAY VICENTE SEBILA Y SUS IGLESIAS CONQUENSES

 

La historia de la arquitectura española está llena de figuras que, por diversas razones, han permanecido en un discreto segundo plano a pesar de sus valiosas aportaciones. Uno de estos personajes es Fray Vicente Sebila, un fraile arquitecto cuya labor estuvo estrechamente vinculada a la diócesis de Cuenca durante el episcopado de Don Joseph Flórez Osorio. En efecto, poco es lo que se conoce de este arquitecto, que llegó a la diócesis conquense de la mano del obispo leonés, con quien ya había trabajado en su anterior cátedra episcopal, como prelado en la diócesis de Orihuela, y en cuyo palacio, incluso, vivió durante todo el tiempo que se mantuvo en la ciudad del Júcar, como maestro mayor de obras del obispado, más allá de que fue uno de los más estrechos colaboradores del prelado en su extensa labor como constructor y restaurador de iglesias y de ermitas por toda la diócesis, y que su pertenencia a una orden como la de los mínimos de San Francisco de Paula, que no tenía ningún convento en todo el obispado conquense, hizo que fuera visto con cierta extrañeza y desconfianza por gran parte de los habitantes de la ciudad en aquel largo periodo. A la diócesis llegó, como ya hemos dicho, de la mano del nuevo prelado, en 1738, y de Cuenca tuvo que marcharse en 1759, pocos meses después del fallecimiento de su tutor en la diócesis.

Su nombre, poco conocido fuera de los círculos especializados, merece un reconocimiento mayor por su contribución al esplendor arquitectónico de la ciudad en el siglo XVIII, y eso es , precisamente, lo que ha venido a hacer en su estudio la doctora Ana López de Atalaya Albaladejo:  “Fray Vicente Sebila. Un fraile arquitecto al servicio del obispo de Cuenca D. Joseph Flórez Osorio (1738-1759)”. Se trata de un libro muy necesario, para hacer justicia a un maestro que, durante mucho tiempo, ha sido bastante desconocido, oculto de la crítica y de la opinión pública general, por una corriente que nació hace ya cuarenta o cincuenta años, bajo la égida de Fernando Chueca Goitia, y que se ha venido manteniendo, sin ningún ejercicio de crítica por los diversos estudiosos que han venido trabajando el tema en las últimas décadas: la atribución al arquitecto José Martín de Aldehuela de todo cuanto se construía y reconstruía en Cuenca a lo largo del siglo XVIII. En efecto, sólo muy recientemente, los trabajo, más escrupulosos, de Jesús Barrio Moya o del profesor Pedro Miguel Ibáñez, han empezado a dudar de algunas de esas atribuciones.

En este sentido, la monografía de López de Atalaya ha terminado de clarificar la importante obra de este arquitecto, en un periodo en el que las reconstrucciones de iglesias y de ermitas por toda la diócesis se multiplicaron, al amparo de la labor constructora del propio prelado. Recogemos, en este sentido, las palabras de la autora: “Hace aproximadamente treinta años, mientras investigaba en los archivos conquenses para escribir mi tesis, comencé a percibir  que los datos documentales que encontraba no coincidían con lo que la historiografía local me mostraba. La quiebra se hallaba en la figura del famoso José Martín, apodado “Aldegüela”, arquitecto al que los historiadores del arte le habían construido una trayectoria vital y laboral amplísima sin apenas soporte documental, y con un pleno desconocimiento del contexto social del entorno conquense del siglo XVIII, de tal manera que había terminado fagocitando la carrera profesional de fray Vicente. De ahí surgió el empeño personal de localizar el mayor número posible de datos e informes  sobre fray Vicente, con la intención de separar las experiencias profesionales de ambos maestros. Y sobre todo, resaltar la figura  del arquitecto del Obispo, otorgándole el lugar y mérito que  merece dentro de la historia de la arquitectura barroca conquense. El soporte documental procedente de los archivos locales y nacionales me ha permitido adjudicar con soltura las obras  mostradas, pero la pérdida de fuentes directas me ha obligado, puntualmente, a recurrir a atribuciones razonadas.

Tal y como he dicho, el obispo y el arquitecto se conocieron, y trabajaron juntos, en la zona mediterránea, durante la etapa de Flórez Osorio como obispo de Orihuela. Se conocen algunas obras del arquitecto realizadas en la zona de Murcia, en donde la orden de los mínimos sí tenía establecidos algunos conventos, en los cuales, sin duda, ya había trabajado fray Vicente. Es especialmente interesante el convento que la orden tenía en Alcantarilla, en el que el futuro maestro mayor de obras del obispado conquense realizó algunos trabajos, y en los que ya se pueden encontrar varios elementos que, después, repetirá en las construcciones conquenses. De la misma forma, se pueden comparar también algunos elementos característicos de las iglesias murcianas, como en las de San Pedro o en San Nicolás, con los que más tarde repetirá en la iglesia conquense de San Felipe, o en otras iglesias de la diócesis. De esta forma se puede decir que, a lo largo del siglo XVIII, y en lo que a la arquitectura barroca se refiere, se puede apreciar una especie de camino de ida y vuelta entre Cuenca y Murcia, protagonizadas especialmente por Jaime Bort y el propio fray Vicente Sebila, de tal manera que, si éste se trajo a nuestra ciudad importantes elementos arquitectónicos tomados directamente de las iglesias murcianas, aquél, que había abandonado Cuenca pocos años antes, en cuya provincia llegó a realizar importantes obras como la ermita del Santo Rostro de Honrubia, llevó a la comarca murciana, en cuya catedral se encargó de hacer la nueva portada para sustituir a la antigua portada plateresca que se hallaba arruinada por las múltiples crecidas del río Segura, algunos elementos de inspiración conquense. En este sentido hay que destacar el ayuntamiento de la villa de Caravaca, cuya  fachada es como una transliteración, en pequeño, y en el que los tres arcos abiertos en su parte inferior son sustituidos por un único arco y dos portadas adinteladas, del propio ayuntamiento conquense, cuyas trazas había entregado ya antes de su marcha.

            Si bien la documentación sobre la vida y obra de Fray Vicente Sebila es escasa, se le atribuyen importantes intervenciones en edificios religiosos de la diócesis. Su estilo, dentro del barroco tardío, se caracteriza por una cuidada ornamentación, el uso de estructuras dinámicas y una perfecta integración de la arquitectura con el programa iconográfico religioso.El obispo Joseph Flórez Osorio, conocido por su interés en el embellecimiento de la diócesis y su mecenazgo en diversas obras artísticas y arquitectónicas, encontró en Fray Vicente Sebila a un colaborador idóneo. Bajo su protección, el fraile desarrolló una serie de proyectos que contribuyeron a la transformación urbanística y monumental de Cuenca.

Entre sus posibles contribuciones destacan la reforma y ampliación de algunos conventos y parroquias de Cuenca, así como la planificación de espacios destinados al culto. Aunque muchas de estas obras han sido modificadas con el paso del tiempo, la huella de su concepción arquitectónica aún puede rastrearse en la fisonomía de algunos templos de la región. También, por supuesto, algunas construcciones de nueva planta: Valverdejo, Pozoseco, la hoy arruinada iglesia de Fresneda de la Sierra, o las de Huertapelayo y Alique, en la actualidad en la provincia vecina de Guadalajara, entre otras que, por falta de documentación, todavía no han podido ser atribuidas con total exactitud, aunque la autora sí se las atribuye. Y entre ellas sí quiero destacar la iglesia del pequeño lugar de Navalón, muy cerca de la capital de la diócesis, de la que ya hablé en su momento en otro lugar de este blog (ver “El altar mayor de la iglesia de Navalón”, 19 de enero de 2018; y “La iglesia de Navalón (Cuenca) en el siglo XVIII”, 20 de agosto de 2019).

Iglesia de Navalón

Cuando hablamos de arquitectura histórica, debemos distinguir entre quien fue el constructor final de un edificio cualquiera, y quien había sido el verdadero autor intelectual de éste, es decir, entre el autor de las trazas y la persona que finalmente realiza el proyecto. Y es que lo usual era que, una vez que el arquitecto principal hubiera elaborado los planos, la construcción final del edificio era pregonada abiertamente, siendo adjudicada la obra al mejor postor, en una subasta abierta a la baja; aunque en algunos casos, también, las obras se adjudicaban directamente, sin subasta, a algún arquitecto que fuera de la confianza del maestro de obras. En el caso de la iglesia de Navalón, la documentación existente es bastante clarificadora, tanto en lo que respecta a quién había realizado las trazas, fray Vicente Sebila, como en lo que se refiere al autor material, el iniestese Agustín López, aunque la existencia de diferentes autores que, perteneciendo a la misma familia, compartieron también el mismo nombre, hace casi imposible saber, con total exactitud, cuál, de todos ellos, fue el que realizó el templo.

En las diferentes visitas diocesanas que se realizaron a este pueblo a lo largo del siglo XVIII ya se había hablado repetidamente de la ruina en la que estaba la iglesia antigua, que se encontraba extramuros de la población. Por ello, y teniendo en cuenta los escasos recursos materiales con los que contaba la parroquia, fue el propio obispo el que sufragó la nueva iglesia, sobre un solar que era propiedad de Antonio del Castillo y Prast, alférez de guardias reales y descendiente de dos familias importantes de la capital, los Castillo y los Chirino. Así, en mayo de 1758, fray Vicente Sebila ya había redactado las trazas y las condiciones para la fabricación de la nueva iglesia, que fue presupuestada y, puesta en subasta, fue adjudicada finalmente en la persona de Agustín López, por una cantidad de veinte mil reales, que cobró de la manera que era usual en este tipo de obras: un tercio antes de iniciarse la obra, otro tercio a mitad de obra, y el último tercio una vez acabada, y certificada por el maestro de obras del obispado. Para entonces, fray Vicente Sebila ya se había visto obligado a abandonar la diócesis, después del fallecimiento de su benefactor, el prelado Flórez Osorio, por lo que fue su sucesor en el cargo, Bartolomé Ignacio Sánchez, quien tuvo que dar el visto bueno definitivo a la construcción, lo que hizo en noviembre de 1760. Y en los años siguientes se procedería a amueblar la iglesia con los elementos devocionales, propios de este tipo de edificios, obra que corrió a cargo del tallista Alonso Ruiz, quien se hizo cargo del retablo principal de la iglesia, del pintor y dorador Julián López, y del maestro organista Julián de la Orden, el mismo que había hecho los dos órganos del coro de la catedral.

Desde luego, y a pesar de algunas remodelaciones sufridas por el templo en el siglo XIX, y que provocó la desaparición del pequeño cimbalillo que, según la documentación, coronaba la espadaña, transformando los tres huecos para campanas de los que habla la documentación, en sólo dos vanos, la obra final responde a todas las características propias de la arquitectura de este maestro de arquitectura: la amplia cornisa, que rodea toda la iglesia, que procedía incluso, como se ha visto ya, de su época murciana; la propia cúpula de media naranja, adornada con molduras mixtilíneas y largos rameados en forma de rayos, dando la apariencia de falsos gallones; las rocallas de yesería que adornan tanto  las pechinas de la cúpula central como los medallones, con cabezas de querubines, que adonan los entrecruces de los lunetos; las pilastras que separan los diferentes tramos en los que se divide la única nave de la iglesia; el ancho, y a la vez muy corto, crucero,… Quizá el único elemento característico de fray Vicente que falta en la obra de Navalón es la tradicional ventana cuatrilobulada, que podemos ver en tantas otras obras del maestro, repartidas por toda la diócesis.

Su obra, como no podía ser de otra forma, también se encuentra en la capital de la diócesis, sobre todo en la restauración de algunas iglesias, que en ocasiones, como ya hemos dicho antes, han sido repetidamente atribuidas al maestro de Aldehuela; pero también, en ocasiones, en obras civiles, porque también el Ayuntamiento, algunas veces,  y a pesar de que también recibió repetidamente ciertas críticas por parte de algunos regidores, solicitó su colaboración, por sus amplios conocimientos en los campos de la arquitectura y de la ingeniería, para la realización de diversos proyectos, a los que también se hace referencia en el texto de López de Atalaya. De entre todos esos trabajos realizados en la ciudad de Cuenca, quizá haya que destacar, precisamente, la construcción del seminario, que debía sustituir al pequeño y casi ruinoso seminario que antes había existido cerca de la iglesia de San Pedro; un edificio, por otra parte, que guarda también importantes paralelismos con el palacio episcopal de Orihuela, que el mismo maestro mayor había realizado en la anterior etapa que ambos, el prelado y el arquitecto, habían compartido en la ciudad mediterránea. Y también, aunque ha sido repetidamente atribuido a José Martín de Aldehuela, la iglesia de San Felipe, a cuya construcción, el turolense, apenas debió incorporarse cuando ya se estaba terminando la obra.

Pero, sobre todo, queremos destacar aquí los trabajos realizados para la catedral de Cuenca. En este sentido destaca, sobre todo, el conjunto que está conformado por el coro, el trascoro y los canceles interiores de las puertas; obras de gran interés, a pesar de la mala prensa que tradicionalmente ha tenido entre los críticos y entre los visitantes del edificio, sobre todo el trascoro, que, si bien es cierto que impide la visibilidad completa de las tres naves, refleja el gusto de la época, como puede observarse en tantas otras catedrales españolas. De su mano como tracista también salieron otras obras de la catedral, como la creación de la actual sacristía, sobre un espacio tardogótico que anteriormente había servido de archivo, la restauración de la sala capitular, y sobre todo, el diseño de las rejas que cierran la capilla Mayor, que en ese momento terminaba de inaugurarse, bajo diseño de Ventura Rodríguez; rejas que finalmente realizó el herrero vizcaíno Rafael de Amezúa.

En definitiva, Fray Vicente Sebila representa un ejemplo de dedicación y talento en el ámbito de la arquitectura religiosa del siglo XVIII. Su trabajo, aunque no siempre visible, dejó una impronta que merece ser rescatada y valorada como parte del legado cultural de Cuenca. Fue, por otra parte, en lo que a la arquitectura conquense dieciochesca se refiere, el inventor de algunos elementos decorativos que tradicionalmente han sido atribuidos a José Martín, como las rocallas o las ventanas cuatrilobuladas. Y quizá, por otra parte, haya que atribuirse a este arquitecto, y no, como tantas veces se ha hecho, al arquitecto turolense, el paralelismo existente entre algunos templos conquenses del siglo XVIII, o restaurados en esa centuria, con el rococó alemán y centroeuropeo.

Fray Vicente Sebila no fue un arquitecto al uso. Su formación y trayectoria estuvieron marcadas por su condición de religioso, lo que le permitió desarrollar una visión arquitectónica que combinaba el rigor técnico con una profunda espiritualidad. Su obra estuvo siempre, o casi siempre, al servicio de la Iglesia, con una clara orientación hacia la funcionalidad y la estética propias del barroco tardío español. A diferencia de otros arquitectos de su época, Fray Vicente Sebila no buscó la fama ni el reconocimiento personal. Su vocación religiosa y su servicio al obispo de Cuenca marcaron una trayectoria discreta, en la que su labor fue siempre puesta al servicio de la Iglesia antes que de su propio prestigio. Sin embargo, esto no debe hacer que su figura caiga en el olvido. La historia de la arquitectura en Cuenca no puede entenderse sin reconocer el papel que desempeñaron personajes como él, cuya obra silenciosa sigue formando parte del patrimonio histórico y artístico de la ciudad.

Trascoro de la catedral de Cuenca

El Podcast de Clio: FRAY V ICENTE SEBILA: ARQUITECTO DEL SIGLO XVIII EN CUENCA