“HAY OTRA SEMANA SANTA”. UNA NUEVA EXPOSICIÓN DE ENRIQUE MARTÍNEZ GIL

Sobre la Semana Santa de Cuenca se ha escrito ya tanto, que a menudo se dice que resulta tremendamente complicado ser original en este tema. De la misma manera, la Semana Santa ha sido tantas veces fotografiada, tantas veces ha sido ella escenario y marco de nuevas tomas fotográficas, que también resulta difícil poder ser original cuando se trata de captar el instante, retener el color, la luz y las formas, los procesos, las vivencias, que cobran sentido en cada desfile procesional o en cada momento compartido alrededor de estos. Y más ahora, cuando ya ni siquiera hace falta -o eso parece- cargar con el peso de un buen equipo fotográfico, cuando todos los espectadores nos convertimos -o eso creemos- en fotógrafos, y creemos que somos capaces de recoger la esencia pura de la Semana Santa en nuestros teléfonos y smartphones de último modelo. ¡Vanidad de vanidades!

              Sin embargo, la experiencia nos demuestra que uno todavía puede ser original cuando, lápiz en mano, intentar aportar palabras a los sentimientos, y de la misma manera los fotógrafos, los fotógrafos de verdad, los que todavía conocen los secretos que se esconden detrás de un enmarque irrepetible o junto a un excepcional juego de luces, también pueden ser originales cuando, a su modo, “hablan” de la Semana Santa de Cuenca. Enrique Martínez Gil sabe mucho de ello, y nos lo demuestra cada vez que hace pública alguna de sus fotografías. Nos lo demuestra sobre todo ahora, en esta nueva exposición, que estará abierta hasta el próximo día 28 de abril, en la sala de exposiciones temporales del Museo de la Semana Santa. Una nueva colección que está compuesta por cerca de cuarenta fotografías, todas ellas en blanco y negro, que nos acercan, una vez más, a la visión que el genial fotógrafo conquense tiene de nuestra Semana Santa.

              “Cuenca. Hay otra Semana Santa”, éste es el título de esta nueva exposición de Enrique Martínez, que se celebra ahora, cuando acaban de hacer los diez años de su anterior libro de fotografías sobre la Semana Santa de Cuenca, su “Pasión por Cuenca”. Y es que en realidad, como dice el autor de las fotografías, hay otra Semana Santa de Cuenca, u otra manera diferente de ver nuestra Semana Santa. Una Semana Santa en la que prácticamente no existen los pasos procesionales. Una Semana Santa que está compuesta sobre todo de miradas, de esas miradas asombradas por todo lo que está pasando, y de miradas cansadas, después de cada procesión; del silencio de la espera, antes de cada desfile, y del desgarrado y atronador zumbido de la turba; de las manos que atan con paciencia los cordones de los estandartes, y de las manos, fuertes y poderosas, que soportan el peso de la madera, sea esta madera la del banzo, la de la cruz, o incluso la de las propias tallas, en cada puesta en andas.

              En esta nueva exposición, Enrique Martínez Gil juega con los planos para obtener, y entregar al espectador de su obra, un nuevo expresionismo, una nueva imagen de nuestra Semana Santa, original, personal, propia, otra Semana Santa diferente. Juega con las líneas, horizontales y verticales, también diagonales, que dividen todo el campo fotográfico de una manera personal y creativa. Juega con los planos, picados y contrapicados, cruzados a su vez por otros planos diagonales, que prestan un volumen diferente al objeto fotografiado. Juega, en fin, con ese plano cenital de las turbas, cuando está a punto de ser encerrado el Jesús Nazareno. Juega también con las luces y con las sombras, de manera que la falta de color no es un problema, sino todo lo contrario, en el resultado final de la obra expuesta. Y juega con los espacios, de manera que sus imágenes son, en sí mismas, un compendio de lo que pasa dentro del desfile procesional, pero también de lo que pasa fuera de él, algo que le permite el uso del gran angular y, sobre todo, de su manera personal e íntima de contemplar la celebración.

              En definitiva, el fotógrafo conquense nos invita a contemplar su propia Semana Santa, esa otra Semana Santa que a menudo permanece escondida más allá de los pasos procesionales, y que sólo sale a la luz a través de las cámaras de los fotógrafos, de los buenos fotógrafos como él. Nos invita, en fin, a visitar la exposición, su exposición, y a guardarla para siempre en la retina, aunque sea con la ayuda, si cabe, de ese libro que con tal motivo también ha editado, un libro en el que no sólo se recogen las cerca de cuarenta imágenes que forman parte de la exposición, sino también de algunas más, otras imágenes, otros detalles de su particular Semana Santa, que no ha podido colgar por falta de espacio, pero que son tan impactantes como las otras.  

LAS IMÁGENES CONQUENSES DE SEMANA SANTA ATRIBUIDAS A RABASA. UNA TEORÍA DE CONJUNTO (II)

La Virgen del Amparo

              La segunda de las tallas conquenses que han sido atribuidas a José Rabasa, porque a Rabasa fueron adquiridas, es la Virgen del Amparo, qué procesiona en la mañana del Domingo de Resurrección. A esta talla dediqué ya un capítulo de mi monografía sobre la hermandad de Jesús Resucitado, a la cual pertenece, en la que desmontaba algunas atribuciones erróneas que algunos cronistas han venido haciendo lo largo del tiempo, como la del conquense Leonardo Martínez Bueno, o la un desconocido Antonio Bello, quien no figura en ninguna relación de imagineros, y que en realidad podría tratarse de un error de transcripción, y hacer referencia al ya citado Antonio Rollo, socio y cuñado, como ya he dicho de José Rabasa, y el único de los dos que de alguna manera estaba relacionado con la imaginería. En aquel momento cargué demasiado las tintas conscientemente en Enrique Galarza, aún sabiendo que no existía documento alguno que lo avalara, con el único de fin de intentar demostrar la no autoría por parte del propio Rabasa.

Cómo digo, mi única pretensión en aquel momento, cuando en Cuenca nadie hablaba de la impostura de Rabasa como autor de las obras que vendía por todo el país, era intentar demostrar a los conquenses este hecho. Sin embargo, sobre el verdadero autor de la talla mariana conquense poco es lo que puede decirse, más allá de que se halla enclavada en la tradición iconográfica murciana, que arranca del siglo XVIII con la figura de Francisco Salzillo, pero que se extiende por toda la provincia del Segura, y también por la vecina provincia de Alicante, a lo largo de las dos centurias siguientes. En efecto, no hay más que comparar la expresión del rostro de la Virgen y la posición de sus manos, con todas las Dolorosas que, siguiendo a Salzillo en casi todos sus detalles, pueblan las procesiones de Semana Santa de Murcia y su comarca.

La imagen había sido adquirida en los primeros años de la década de los cincuenta por la hermandad de San Juan Evangelista, que era la encargada por aquel entonces de organizar la procesión del Domingo de Resurrección, inexistente todavía la hermandad del Resucitado, que no sería creada hasta la década de los setenta, proporcionando por fin la estabilidad deseada a una procesión que hasta entonces había vivido años bastante complicados. En sus archivos no existen más datos a este respecto que el contrato que la hermandad firmó con el Taller de Arte Religioso Rollo Rabasa, así como la correspondencia entre la hermandad y la Junta de Cofradías, solicitando en la aprobación de una nueva talla para la procesión, y con diversos escultores conquenses (Luis Marco Pérez y Leonardo Martínez Bueno), en los que también se pensó en un principio para realizarla.

Sin embargo, la obra se encargaría finalmente al taller de Rabasa, después de haberle obligado a hacer algunas modificaciones sobre el boceto del paso, relativas sobre todo la posición de las manos, y la expresividad del rostro. Un primer presupuesto, tanto para la talla completa como parar una imagen de vestir, está fechado el 10 de octubre de 1952: “Hoy y por correo aparte, y en paquete certificado, re remito dibujo de la imagen completa, con las telas que he dibujado se entiende corren por cuenta de Vdes., ya que nosotros haríamos la imagen por dentro sin estudio pero de madera, pues hoy no se permite otra cosa. Por tanto el vestido que tenga que llevar la Virgen es a gusto de la casa de les confeccione. No obstante, viendo lo caro que les costará el vestirla les daré en esta misma carta presupuesta [sic] de la Imagen talladas sus telas a mano y ricamente policromada, imitando ricos tisús cuál si estuvieran bordados con finos adornos del más vistoso efecto.”

De todo ello se desprende que, en el estado actual de los conocimientos, no es posible decir nada más sobre la verdadera autoría de esta talla. Sólo el análisis de la obra, y su comparación con otras imágenes que pudieran haber sido realizadas por los autores que por aquellas fechas trabajaban para el taller de Rabasa, podría dar más luz en este sentido. Sería importante averiguar si alguno de esos autores presentaba influencias salzillescas, si bien también también es posible que estas influencias vinieran dadas por los deseos de la propia hermandad comitente que, como ya se ha dicho, obligó a realizar algunas modificaciones en el boceto original, modificaciones que afectaban precisamente a las características más propias de este destacado escultor murciano: la posición de las manos, y la expresividad del rostro. Por otra parte, hay que recordar aquí la influencia salzillesca que presentan también algunas de las esculturas que conforman el paso de la Santa Faz de la Semana Santa de Alcira (Valencia): los verdugos que acompañan a las dos tallas principales del paso, la de Jesús caído y la Verónica, que fueron entregados también en 1953, sólo unos meses más tarde que la talla conquense de la Virgen del Amparo. Sobre este pasó hablaremos más detenidamente en el apartado siguiente.

María Magdalena

              Por su parte, la imagen de María Magdalena fue adquirida en el taller valenciano de José Rabasa por la hermandad del Cristo de la Luz (más conocido popularmente como del Cristo de los Espejos), con el fin de incorporarla a la nueva procesión del Martes Santo. Hay que decir que la hermandad es la única de la Semana Santa de Cuenca que cuenta con tres pasos diferentes, dos de los cuales participan en la procesión de la mañana del Viernes Santo, y éste, María Magdalena, que toma parte en la procesión del Martes Santo. Las otras dos tallas son la titular, una obra de Luis Marco Pérez en la que se representa a Cristo en la cruz, muerto ya (Cristo de la Luz, o de los Espejos) y La Lanzada, realizada a principios de los años cincuenta por el también conquense Leonardo Martínez Bueno.

              Precisamente esta última, La Lanzada, está directamente relacionada con el encargo de la talla de María Magdalena al taller de Rabasa. En efecto, había sido el encargo de esta imagen el escultor conquense, en contraposición con los deseos de uno de los hermanos más activos de la cofradía, Emilio Saiz Díaz, lo que desencadenaría finalmente el encargo de esta tercera talla de la cofradía. Y es que el propio taller valenciano de Rabasa también había presentado un boceto para la elaboración de esa otra imagen, boceto que era más del gusto del citado Emilio que el presentado por el conquense, por lo que éste decidido encargar por su cuenta a Rabasa otra imagen, que pudiera engrandecer la procesión del Martes Santo, que por entonces estaba organizando la Junta de Cofradías. Según consta las actas de la hermandad, éste decía representar en la donación a una hermana anónima, aunque siempre se sospechó en el seno de la hermandad que esa hermana nunca existió, sino que la iniciativa había partido del propio don Emilio. Éste, por otra parte,  se encargaría de realizar durante toda su vida diferentes vestidos para la imagen de María Magdalena.  

              Aunque el contacto entre Emilio y la propia hermanad se hizo, como no podía ser de otra forma, con el taller de Rabasa, en el libro de actas de la cofradía existe una pequeña referencia sobre la verdadera personalidad del autor que pudo haber realizado la talla. Y es que en una de las actas se menciona la visita que un grupo de hermanos realizaron al taller de éste, apellidado Navarro, con el fin de ver cómo iba avanzando la escultura. ¿De qué autor podría tratarse en realidad? Desde luego, no era Rabasa, tal y como hemos podido vera a lo largo de todo este texto.

              Es difícil saber cuál es el nombre de este escultor de apellido Navarro, pero sería presuponer demasiado, como otros lo han hecho, que pudiera tratarse del escultor conquense José Navarro Gabaldón, natural de Motilla del Palancar, autor entre otras obras de la escultura de San Pedro de Alcántara que se encuentra en el pueblo abulense de Arenas de San Pedro. No creemos que pueda ser el mismo artista, pues hay que tener en cuenta que este escultor, en los años cincuenta, había establecido su taller en Madrid, y que Rabasa, cómo se sabe, ejercía su influencia en la zona levantina.

              Otra posibilidad es que pueda tratarse del alicantino Antonio Navarro Santafé, autor de la escultura del oso y el madroño, símbolos de Madrid, que se encuentra en la actualidad en la Puerta del Sol de la capital madrileña, a la entrada de la calle de Alcalá, además de diversos monumentos urbanos que se pueden admirar en su pueblo natal, Villena, y entre los que destaca el dedicado al músico Ruperto Chapí. Aunque se sabe que en los años treinta permanecía en Valencia, como miembro de la Escuela de Bellas Artes de San Carlos, su obra religiosa, aunque existente, es menos conocida. Entre éstas figuran diferentes tallas marianas y de santos, tanto en madera cómo en mármol, entre las que destaca la imagen de la Virgen de las Virtudes, patrona de Villena, que fue entregada el mes de septiembre de 1939 para sustituir a la que había sido destruida durante la Guerra Civil. Aunque en los años cuarenta el escultor permanecía en Valencia, como alumno de dibujo y modelado en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos, poco tiempo después de trasladaría a Madrid, como profesor de su escuela de cerámica primero, y más tarde como profesor de dibujo en la Escuela de San Ildefonso.

              Nos quedaría el valenciano Vicente Navarro Romero (1888-1978), quien fue también académico por la valenciana Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, además de la Real Academia Catalana de Bellas Artes de San Jorge, de Barcelona, y de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, de Madrid. Es autor de numerosos monumentos públicos, principalmente en la ciudad de Barcelona, en la que vivió durante gran parte de su biografía, entre las que destacan diversas esculturas en la plaza de Cataluña y en el parque de la Ciudadela, además de diversos murales pictóricos y grabados.

              Sin embargo, tampoco se conocen demasiadas obras de imaginería de este escultor, que terminó sus días en Barcelona. No obstante, por su paralelismo estilístico y cronológico con la talla conquense de María Magdalena, e incluso, podríamos decir, también, con la Virgen del Amparo, hay que destacar aquí el ya citado paso de la Verónica, perteneciente a la hermandad de la Santa Faz de Alcira, que algunos autores han relacionado con el propio Vicente Navarro. Fundada en 1949, a partir del año siguiente la hermandad iría incorporando las imágenes de su paso, adquiridas todas ellas al taller de José Rabasa y Antonio Royo: primero, en 1950, la de la Verónica, con ciertas concomitancias estilísticas con nuestra María Magdalena; después el Cristo, agarrado a la Cruz en una de sus caídas; finalmente, en 1953, los dos verdugos, realizados también a imitación de los salzillescos sayones de algunos de los pasos que pertenecen a la hermandad de Jesús Nazareno de Murcia. También tiene una cierta relación con la talla homónima de Salzillo, la propia imagen titular de la Verónica, aunque en este caso sólo por lo que respecta a sus ropajes y tocado.

              La talla conquense representa a María Magdalena en actitud de avanzar, con el pelo suelto sobre los hombros, tallados en la propia madera, y sujetando con la mano derecha el tarro de las esencias de nardo que, según la tradición cristiana, estaba destinado a ungir el cuerpo de Cristo. Así la describe Miguel Ángel Arias Buenache, quien por otra parte, una vez más, se equivoca en la autoría real de la talla: “Es realmente bella esta imagen de María Magdalena, que aparece ante Cuenca como una joven dulce, hermosísima, y con un gesto compungido que parece anunciar la inminencia de su desconsolado llanto. Merece la pena observar también el delicado gesto de su mano izquierda, con la que el artista pretende esbozar un conato de acto de contrición por parte de la Santa en esta noche de Perdón, que la Magdalena de Rabasa [sic] simboliza en estado puro. En cuanto a su atuendo, compuesto por una túnica y un manto, no sería, evidentemente, tan pomposo como el de las Vírgenes, pero le cabe el honor de ser la imagen con más amplio vestuario de nuestra Semana Santa, debido a la aportación del hermano D. Emilio Saiz.”[1]

              En contra de la atribución de Vicente Navarro figura, sin embargo, la elevada edad con la que para entonces ya contaba el escultor valenciano, y su estancia por aquellas fechas ya en la capital catalana. En su favor cabe decir que otros autores, como Antonio Bonet Salamanca, han relacionado también el grupo de la Verónica de Alcira con este escultor valenciano; se puede aducir, además, esa relación que presenta la talla de Alcira con la obra del célebre escultor murciano, que puede estar relacionada también con la influencia ya aducida del mismo autor sobre la talla conquense del Domingo de Resurrección. Este hecho, unido a que las dos imágenes conquenses, María Magdalena y la Virgen del Amparo, fueron prácticamente coetáneas en el tiempo, incide en la posibilidad de que ambas fueran talladas por una misma mano, fuera éste la del propio Vicente Navarro, o la de cualquier otro escultor.  

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[1] Arias Buenache, M.A., “Imágenes de la Pasión. Pasos y esculturas en la Semana Santa de Cuenca”, en El Día de Cuenca, 24 de marzo de 2002. Número extraordinario de Semana Santa.

LAS IMÁGENES CONQUENSES DE SEMANA SANTA ATRIBUIDAS A RABASA. UNA TEORÍA DE CONJUNTO (I)

Desde un tiempo a esta parte, mucho es lo que se adelantado respecto al conocimiento histórico de la Semana Santa de Cuenca. Sin embargo, la escasez de archivos y documentos, más allá del paréntesis trágico qué supuso la Guerra Civil, hace que todavía sea mucho más lo que aún desconocemos, y no solo por lo que respecta a aquellas épocas que se pueden considerar como un poco alejadas de nuestro tiempo. Hay que decir que ni siquiera está ya todo dicho respecto a la autoría de algunos de nuestros pasos procesionales, a pesar de que prácticamente ninguno de ellos, a excepto del hermoso Cristo de Marfil, se remonta más allá del propio conflicto bélico. En este sentido se inserta el controvertido tema de las imágenes que, relacionadas directamente con nuestra semana mayor, han venido siendo a atribuidas erróneamente a José Rabasa, cuando esta valenciano, tal y como se ha demostrado, nunca fue escultor.

              En efecto, en los últimos años se ha venido desarrollando en toda España un proceso de investigación, con el fin de intentar recuperar la verdadera autoría de unas obras que han venido siendo atribuidas a un escultor que nunca lo fue. Porque la verdadera labor del Rabasa en el mundo de la imaginería fue la de un merchante, intermediario entre los comitentes, hermandades o la propia Iglesia, y los propios escultores. Poco a poco se van desgranando los nombres de los verdaderos autores de estas obras, que se encuentran repartidas de un extremo a otro de España. Por lo que se refiere nuestra propia capital conquense, la situación fue reclamada por primera vez por José Javier Ortí Robles, un conquense afincado en Valencia que está casado, además, con una nieta de Enrique Galarza, uno de los artistas “representados” por el propio Rabasa. Éste publicó hace ya algunos años la primera crítica de la verdadera autoría de la talla conquense de la Virgen de las Angustias.

              José Rabasa fue en realidad un marchante, funcionario del Estado en los años de la posguerra, que una vez acabado el conflicto bélico se dio cuenta de que la guerra había vaciado multitud de hornacinas y templos, y que esos templos debían llenarse otra vez con nuevas esculturas. Por todo ello, se hizo representante legal de muchos imagineros valencianos, a los que obligaba a no firmar las obras, para poder atribuirse él mismo directamente todas esas tallas. Conocía mundo artístico gracias a que su cuñado, Juan Antonio Rollo Miralles, socio suyo además en el taller de arte religioso que con este motivo había creado en la ciudad del Turia, había sido jefe de decoradores en el taller del escultor Pio Mollar.

              Dicho esto, ¿quién fue de verdad del autor de las talles conquenses atribuidas a Rabasa? En realidad, hay que hablar de autores, pues no se puede decir, en el estado actual de los conocimientos, que pueda hablarse de un mismo autor para las tres obras (Virgen del Amparo, María Magdalena y Virgen de las Angustias, pues aunque ésta última no participa directamente de las procesiones penitenciales, forma parte por sí misma del devocionario particular conquense correspondiente a la Semana Santa,  por su especial significado cultural tanto con el Viernes de Dolores como con el Viernes Santo). En efecto, se trata de un tema que no es nuevo; sobre ello, y de manera independiente para cada una de las tallas,  ya he dado en repetidas ocasiones mi opinión en otros trabajos anteriores.  

              A pesar de ello, todavía puede leerse en algunas publicaciones más o menos oficiales, que estas tres imágenes de devolción, fueron realizadas por este valenciano, cuando en realidad debería afirmarse simplemente, que fueron adquiridas en el taller de su propiedad. Como digo, no se trata de un asunto en absoluto nuevo, pero siempre se ha tratado de manera independiente; nunca hasta ahora se ha intentado elaborar una teoría de conjunto que relacione a las diferentes obras afectadas por el tema. Así, mi intención a la hora de realizar está aportación ha sido la de, en primer lugar, dejar por sentado de nuevo, de una vez por todas, cuál fue la verdadera personalidad de este valenciano, para después, dentro de las dificultades que presenta el hecho de la falta de documentación, intentar establecer quién o quiénes fueron los autores de las esculturas citadas más arriba. 

              No es éste tampoco Cuenca la única ciudad en la que se ha puesto en duda la obra de José Rabasa. También en la provincia de Ciudad Real, en este caso en la localidad de Herencia, desfila la talla del Señor de los Afligidos. De la relación entre la imagen y el supuesto autor podemos leer lo siguiente en una página web: “En primer lugar, queremos hacer una aclaración: Royo-Rabasa, en contra de lo que muchos creen, no es ningún escultor, sino más bien los dueños de unos talleres. José Rabasa Pérez era en realidad un banquero y Antonio Royo Miralles, decorador; ambos eran cuñados y poseían un único taller, hasta que se separaron en torno a 1953. Ellos daban nombre al taller y afloraban sus apellidos, dando fama a las obras. Pero la realidad era muy otra: un grupo de buenos escultores eran los que verdaderamente trabajaban, quedando sus nombres en el anonimato.”[1]

              Por otra parte, en Orihuela (Alicante) y en Vélez Rubio (Almería) se veneran sendas tallas de Jesús Crucificado, el Cristo del Calvario y el Cristo del Perdón respectivamente. Ambas han sido atribuidas a José Rabasa, y desde ambos lugares de España esa atribución, por los mismos motivos indicados, ha sido puesta también en duda. Respecto a la imagen andaluza, puede llere se lo siguiente en otra página web: “Otras informaciones hablan de hombre como una persona sociable y negociante hábil. Con su cuñado, Antonio Royo Miralles, levantó el taller de arte religioso Royo-Rabasa en Valencia, en la calle Trinitarios número 4, a través del cual fueron suscritos contratos y gestionadas entregas de imágenes. Pero él jamás fue escultor o imaginero, sino intermediario o marchante del grupo de artistas valencianos que, encerrados en sus talleres, depositaban en él su confianza sobre el destino de las imágenes, cuyo encargo aceptaban con la sugerencia de que fueron entregados sin firmar.”[2]

La Virgen de las Angustias

              Cómo se ha podido ver a lo largo de todo el apartado anterior, existe desde diversos puntos del país en los que existe obra atribuida a José Rabasa, cierto movimiento renovador tendente a intentar averiguar la personalidad del verdadero autor que pudo realizar sus pasos de devoción. También el siguiente paso de mi propia investigación tendrá esa misma intención, la de dar a conocer la figura del escultor que hizo en realidad, más allá de encargos comerciales, una de esas tallas que vienen siendo atribuidas a Rabasa, la que suscita la mayor devoción entre los nazarenos de Cuenca, a pesar de que no forma parte de las procesiones de Semana Santa: la de Nuestra Señora de las Angustias. No se trata de una teoría revolucionaria en absoluto, sino de algo que ya había sido apuntado por el propio José Javier Ortí, a modo de posibilidad, sin pruebas fehacientes, en el artículo antes aludido.

              Sin embargo, y ante la falta de una prueba documental que así lo corrobore sin ningún género de dudas, la comparación entre distintas imágenes salidas de una misma mano puede ser suficiente para, al menos, presentar una teoría sobre la autoría de esas obras. Y para el caso que nos ocupa, la similitud existente entre el Cristo muerto que sujeta sobre sus rodillas la Madre afligida y otras tallas de Enrique Galarza, nos indica que quizá pudo ser este imaginero valenciano, el verdadero autor de nuestra Virgen de las Angustias. Pero antes de continuar con el tema, quisiera explicar cómo se produjo la adquisición de está talla, y las vicisitudes que hicieron posible su llegada a Cuenca. La imagen anterior, de autor anónimo, había sido destruida en los primeros meses de la Guerra Civil, por lo que, una vez terminado el conflicto bélico, la hermandad encargaba “al escultor valenciano don José Rabasa la realización de un nuevo grupo escultórico”, según puede leerse en el libro oficial de la crónica de la coronación de la talla mariana, que se llevó a cabo, como es sabido, 31 de mayo de 1956. De esta forma, la escultura, que fue adquirida por suscripción popular, era bendecida en la catedral de Cuenca 19 de marzo de 1944, por el prelado de la diócesis, Inocencio Rodríguez Díez, en uno de sus primeros actos oficiales como titular del Obispado, al que había llegado el año anterior.

              Por ello, había que buscar la identidad del autor de una talla tan venerada en Cuenca, en algún escultor que hubiera realizado tallas de este tipo para José Rabasa durante la primera mitad de los años cuarenta, y varios son los datos confirman que Enrique Galarza había colaborado con el marchante por estas fechas. Por otra parte, algunos autores que han estudiado a este escultor valenciano, confirman que su ideología, cercana a ciertas posturas izquierdistas, impidieron en algunos momentos de su vida, principalmente en aquellos años que siguieron a la Guerra Civil, que alguien pudiera hacerle algún encargo de forma directa, motivo por el cual no habría tenido más remedio que buscar sus encargos a través de este tipo de talleres intermedios. 

              Por otra parte, tenemos las palabras del propio Galarza, quien, después de haber descubierto en la iglesia parroquial de Alcoy (Alicante), dos tallas suyas, la de San Jorge y la de la Virgen de los Lirios, que desde antiguo habían sido atribuidas a Rabasa, hizo estas declaraciones a algún medio periodístico: “Un buen día se presento en mi casa Rabasa, a quien nosotros llamábamos Rabosa [juego de palabras: en valenciano y en catalán, rabosa significa zorra] ya que simplemente era marchante, que además nos pedía que no firmáramos nuestras obras. Me encargó que hiciese una imagen de San Jorge y otra de la Virgen de los Lirios, y la verdad es que en un principio no lo tuve nada claro. Hay que tener en cuenta que todavía nos encontrábamos en guerra, y que por esta zona las imágenes de Santos no estaban bien vistas.”[3]

              En este sentido abunda también Adrián Espí Valdés, director del Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil Albert y profesor de Historia del Arte, en un trabajo que hizo sobre otra de las obras realizadas por Enrique Galarza, las andas para la Virgen del Milagro, de Cocentaina, también en la provincia alicantina: “Nunca ha sido un desconocido Enrique Galarza, aunque sí hay que decir de inmediato que no siempre las obras por él realizadas, ideadas en su taller y allí iniciadas, han tenido igual fortuna, y quizá otros artesanos, de una manera o de otra, han hecho pasar como propias las esculturas que no lo eran, o no lo eran en su totalidad. Es preciso situarnos en el momento histórico: la posguerra, la auténtica necesidad de llenar hornacinas y altares con imágenes que el vendaval bélico se llevó por delante, destruyéndolas el fuego, la piqueta y, sobre todo, la ignorancia y la falta absoluta de sensibilidad. De ahí que en Valencia se organizaran talleres, en los que, quienes allí trabajaban, demostraban un alto grado de profesionalidad y oficio, desarrollando una intensa actividad. En el taller de Rabasa ingresaban tallas, y las más de ellas sin firmar, y muchas de ellas de Enrique Galarza que, sin embargo, guardaba en su propio obrador dibujos, vaciados y croquis de los trabajos”[4]. De esta forma pudo demostrar en su momento que él había sido el verdadero autor de las dos obras citadas en el párrafo anterior.  

              Por otra parte, en la página web citada anteriormente, en la que se hablaba de la imagen del Señor de los Afligidos de Herencia, también se mencionaba ya la posible autoría por parte de Galarza de otra de las tallas que han venido siendo atribuidas a Rabasa, y que se encuentra en este pueblo manchego: el San Pedro Nolasco que se venera del convento de la Merced. La sospecha no es infundada, sobre todo si tenemos en cuenta que fue precisamente Efraín Gómez, el mejor y más fiel alumno de Galarza, quien primero la hizo pública, en base a la profusión y riqueza iconográfica de la talla, que su maestro aprendió gracias a la amistad que mantenía con el pintor José Segrelles y, sobre todo, con Elías Tormo Monzón, catedrático de Historia del Arte. Y volviendo otra vez a nuestra talla de la Virgen de las Angustias, también la reconocieron como posible obra de Galarza, verbalmente, algunos hermanos de la cofradía de la Santa Cena de Orihuela (Alicante), buenos conocedores de la obra del genial escultor valenciano, puesto que su paso titular es también obra de éste.

              Pero todas esas suposiciones no dejarían de ser solo eso, simples suposiciones, si no existe un documento que pueda certificar de manera fehaciente dicha atribución, o en todo caso, un estudio comparativo con otras tallas documentadas del propio escultor. Así pues, y cómo por el momento no he podido hallar el documento en cuestión que lo avale, la clave puede estar en sendos pasos procesionales, muy parecidos entre sí, que reflejan el momento en el que Cristo, atado a una columna de tipo bajo, es azotado por los judíos, situados uno a cada lado del maestro. Ambas imágenes son, como ya he dicho, muy parecidos entre sí, tanto en la posición en la que se encuentran las tres figuras representadas en la escena, como en los rasgos físicos que presenta no solo la figura de Jesús, sino también las de los dos sayones. Se trata de las imágenes del Santísimo Cristo de la Flagelación de Orihuela (Alicante), y el grupo escultórico de la Flagelación del Señor, que pertenece a la cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Villaviciosa (Asturias), y qué es conocido allí popularmente con el sobrenombre de “Paso de los Judíos”. 

              En lo que respecta al espacio temporal en el que las dos obras fueron concebidas, éstas son muy cercanas entre sí, y también son muy cercanas a la fecha en la que fue adquirido el grupo conquense de Nuestra Señora de las Angustias. El paso de Orihuela está fechado precisamente el mismo año 1944, y el asturiano sería realizado por el imaginero valenciano apenas cuatro años más tarde. Pero más importante aún que este dato cronológico es el gran parecido físico que existe entre nuestra imagen y las otras dos tallas, que en el caso la de de Villaviciosa es todavía más claro; eso, a pesar de que la talla conquense presenta los ojos cerrados, como corresponde a un Cristo muerto, mientras que las otras dos tallas los presenta abiertos. Las tres mantienen la misma frente despejada; el mismo rizo en los cabellos, tanto en la barba y el bigote como en la cabeza, peinada con raya en medio en los tres casos; el mismo gesto de tranquilidad y de dulzura;… Todo ello me hace pensar que las tres fueron realizadas por el mismo imaginero. Y la posibilidad se convierte en certeza cuándo se comparan cada uno de los rasgos de la cara de la talla conquense y de la asturiana. Resumiendo, ambos Cristos formarían parte de una misma serie, en la que estarían incluidos también el Amarrado de Orihuela, y los dos crucificados antes aludidos, el de la propia Orihuela y el de Vélez Rubio .

              Y si esto sucede con la talla de Cristo, ¿ cuál puede ser el modelo para la Madre en la talla conquense, de entre el resto de las obras de Galarza? Reconozco que las propias características de la imagen, una talla de vestir, en la que sólo se mantienen a la vista la cara y las manos, hacen mucho más difícil el estudio comparativo, por el escaso margen que le deja incluso al rostro la toca con la que se viste. No obstante, y sólo a modo de conjetura, sí parece existir una cierta semejanza entre el rostro de la Virgen de las Angustias y alguna otra de las obras de Galarza, como es el caso de Nuestra Señora de Vallivana, que se venera en Picassent (Valencia). Aunque se trata de una imagen de tamaño reducido, realizada para ser venerada sólo en su altar, el ovalado perfil del rostro y la línea marcada de las cejas, un tanto orientalizante, nos recuerda en parte el rostro de la talla conquense. Algo similar se podría decir de la ya citada Virgen de los Lirios de Alcoy, aunque en este caso, el parentesco es bastante más lejano.

              Finalmente, no quiero dejar de lado cierta relación existente entre este escultor valenciano, Enrique Galarza, y otros dos grupos conquenses. Por un lado, y sin abandonar la Semana Santa, con el paso de la Santa Cena, tallado en 1985 por Octavio Vicent, de quien se ha dicho que había solicitado al propio Galarza que le diera permiso para copiar su grupo homónimo de Orihuela, por más que en el caso conquense, al contrario que el alicantino, las tallas son completas, sin vestir. Por otra parte, el ya citado José Javier Ortí, en una conversación particular mantenida al respecto, ha señalado su posible respecto de la desconocida imagen de San Francisco abrazando a Cristo en la Cruz, que se encuentra en la iglesia de San Esteban, en la capital conquense, en base a las características que presenta, principalmente en la manera de trazar la cabellera de Cristo crucificado. En efecto, y a pesar de las lógicas diferencias relacionadas con la diferente inclinación de la cabeza que muestra la talla conquense, en la que Cristo dirige su mirada hacia la figura del santo seráfico, podemos apreciar algunas similitudes en este sentido con las dos tallas cristíferas antes mencionadas, el Cristo del Calvario de Orihuela, y el Cristo del Perdón de Vélez Rubio.

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[1] http://herencia.net/2008-03-16/. Consultada el 9 de julio de 2018.

[2] http://porcelanosrubio.blogspot.com.es/2008/10/. Consultada el 9 de junio de 2018.

[3] “Medio siglo después Alcoy descubre a Enrique Galarza, autor legítimo de la imagen de San Jorge”. Entrevista a Enrique Galarza, publicada en el diario Información de Alicante, el 13 de octubre de 1991.

[4] Espí Valdés, A., “Acercamiento artístico-descriptivo de las andas-trono de la Mare de Deu”, en Pérez Miralles, J. y Ribelles Albors, I., Enrique Galarza Moreno, imaginero valenciano (1895-2000), Cocentaina, 2001.

LA IMPRESIÓN DIGITAL EN TRES DIMENSIONES: EL CASO DE LA HERMANDAD DE LA SANTA CENA DE CUENCA

Los últimos avances técnicos pueden resultar efectivos también para las cofradías de Semana Santa, por más que se siga pensando por mucha agente que estas son un tipo de instituciones ancladas demasiado en el pasado. Este es el caso de la impresión digital en tres dimensiones, cuyo empleo puede facilitar la reproducción, y sobre todo la conservación, de su importante patrimonio monumental, y principalmente de su patrimonio escultórico. No se trata, o no sólo, de hacer reproducciones más o menos baratas de sus pasos procesionales; desde luego, mucho más baratas que si hubiera que encargar nuevas tallas a los escultores e imagineros, favoreciendo de esta forma a hermandades más pobres, de reciente creación y sin recursos. Se trata, sobre todo, de permitir la conservación en los archivos de las cofradías, de copias exactas de ese patrimonio, de tal forma que se pueda garantizar de cara al futuro la conservación de ese patrimonio, sean cuales sean las vicisitudes que pudieran sufrir las tallas originales. La hermandad de la Santa Cena de Cuenca se ha dado cuenta de ello, y se halla sumida en la actualidad en un proceso de digitalización de sus tallas. Todo comenzó el año pasado gracias a una simple casualidad.

            Todo empezó hace ya dos años y medio. Entre los meses de julio y noviembre del año 2016, se desarrolló en la catedral de Cuenca, lugar donde tiene su sede canónica la hermandad, la exposición “La Poética de la Libertad”, del arquitecto, escultor e instalador chino Ai Weiwei. Durante esos días visitó la exposición, y por la tanto también la catedral conquense, la artista argentina Victoria Colmegna, quien, con el galerista norteamericano Paul Soto, se hallaba preparando su nueva exposición “Broken Ego”, exposición que se iba a llevar a cabo en una galería de arte de Los Ángeles (Estados Unidos). En la exposición, la artista quería mostrar, a través de sus obras, los diferentes sentimientos que a menudo abaten a los hombres, y entre ellos, la ira. Y en la catedral conquense, la contemplación del rostro de Judas, quizá la talla más expresiva de cuantas componen el paso, le llamó la atención, como reflejo de todos esos sentimientos contrastados, y quiso de alguna manera, llevarlo a la exposición, que finalmente se celebró en la sala de exposiciones de la calle Park View de Los Ángeles, entre los meses de noviembre de 2017 y enero del año siguiente.

Sin embargo, los altos costes del seguro que debían suscribir la hermandad o la propia artista, imposibilitaron el traslado de la talla a una ciudad tan lejana, a la orilla del océano Pacífico. Se llegó de esta forma a tomar una decisión salomónica: la hermandad concedería permiso para que la artista pudiera realizar, a sus expensas, una reproducción digital en tres dimensiones de la talla conquense de Judas Iscariote. De esta forma, una empresa dedicada a este tipo de trabajos pasó en el interior del templo catedralicio el tiempo necesario para tomar la información oportuna, que permitiera la digitalización detallada de la escultura, con sus medidas y proporciones exactas. Y una vez digitalizada, la imagen se pudo imprimir en tres dimensiones, y también con los detalles exactos de su policromía, y fue esa imagen digitalizada la que pudo ser expuesta en la galería de aquella ciudad californiana durante todo el tiempo que permaneció abierta la exposición de Victoria Colmegna.

Pero los trabajos no terminaron con la digitalización de esta talla de Judas Iscariote. Por el contrario, una vez realizado este trabajo, y ahora a cargo de la propia hermandad, se procedió a realizar lo mismo con la imagen central del paso, la de Cristo. Cuenta así la hermandad, por ahora, con las imágenes digitalizadas de las dos tallas más representativas de la hermandad: una, la de Jesús, por lo que representa para todos los cristianos, y especialmente para los hermanos de la Santa Cena ; la otra, la de Judas, como reflejo de esas tensiones internas del alma humana, en su lucha entre el bien y el mal.  Las mismas tensiones que debían combatir entre sí en el corazón del propio Judas en las horas que siguieron a la detención y pseudo-proceso del propio Jesucristo, que desembocarían en su crucifixión y muerte en la cruz; las que terminarían, finalmente, por llevarle a él hasta los pies de la higuera en la que, según una tradición posterior, no contemplada en ninguno de los cuatro evangelios canónicos, terminaría por quitarse la vida.

Y además, la hermandad ha decidido también poner a la venta entre los hermanos las reproducciones íntegras de ambas tallas, reproducciones exactas a escala, por cuanto son el resultado de ambas digitalizaciones. De esta manera, la cofradía podrá recuperar una parte del dinero invertido en el proceso, además de poner en las manos de los hermanos que lo deseen las imágenes de su más íntima devoción. Es de desear que en los años venideros, la hermandad pueda seguir digitalizando las imágenes de todos los demás apóstoles. De esta forma, contará la cofradía con un patrimonio que podrá ser conservado en el futuro, a pesar de las vicisitudes que produce el paso del tiempo en la escultura procesional.

EL PRONUNCIAMIENTO MODERADO DE 1843 EN CUENCA (II)

La semana pasada hablábamos del pronunciamiento moderado contra el regente-dictador Baldomero Espartero en Cuenca, que se produjo el 14 de junio de 1843, hecho que se enmarca, por otra parte, en un proceso general vivido en todo el país en la primavera de ese año, proceso que supondría en el comienzo de ese verano, por otra parte, la proclamación de Isabel II como reina de España con todos sus poderes, sin la intermediación de un regente que pudiera coartar su libertad de gobierno, más allá de un Consejo de Ministros, al menos en teoría, supuestamente elegido por el pueblo o una parte de él. Destacábamos, sobre todo, el pronunciamiento conquense entendido dentro de ese marco general. En esta nueva entrega, sin embargo, analizaremos los sucesos acaecidos en Cuenca durante aquellos días revueltos, desde el propio pronunciamiento hasta que las tropas de Espartero se vieron obligadas a abandonar la ciudad, derrotadas a pesar de que no llegaron a disparar un solo tiro.

              Así, la semana pasada veíamos como el 14 de junio, el Regimiento Provincial de Cuenca, o lo que de la unidad había quedado en la ciudad del Júcar, movilizada una parte de ella precisamente para acabar con la revuelta moderada en tierras andaluzas, había movido a un grupo de ciudadanos a pronunciarse contra el regente, antiguo héroe de la guerra carlista, obligando al pleno del ayuntamiento a reunirse aquella tarde con el fin de nombrar una junta de gobierno que capitalizara el movimiento político y militar.  Los miembros que formaban aquella junta ya son conocidos a partir de la entrega anterior, pero creo conveniente insistir un poco más en el recorrido personal y profesional de dos de esos junteros, los que protagonizaban sin duda, bien desde la propia ciudad o bien desde la lejanía, en base a su propio prestigio alcanzado en los años previos, toda la revuelta. Y es que no queda claro en absoluto si ambos se encontraban en ese momento en Cuenca, o si estaban en realidad fuera de la ciudad.

              En efecto, no sé hasta que punto Fermín Caballero se encontraba precisamente en Cuenca en el momento del levantamiento, pues hay que tener en cuenta que, desde mucho tiempo antes, brillaba profesional y políticamente en la villa y corte madrileña; sea como sea, su prestigio, ya por entonces, habría volcado los intereses en favor de los pronunciados. Nacido en el pueblo alcarreño de Barajas de Melo, en el seno de una familia de modestos labradores, habiendo realizado sus primeros estudios eclesiásticos en el seminario conquense, aunque muy pronto los abandonaría para estudiar en Madrid, la carrera de Derecho. Sin embargo, su verdadera vocación era la Geografía, llegando incluso a ejercer durante algún tiempo como profesor interino de Geografía y Cronología en la Universidad Central de Madrid, puesto para el que había sido nombrado después de haber realizado, en 1822, un importante plano topográfico de la capital de España, que llegó a ser la admiración de muchos profesionales. Paralelamente, inició también una actividad política, en el partido liberal, que le llevaría a tener que abandonar el país durante el reinado de Fernando VII, y a formar parte de diversas comisiones, después del fallecimiento de éste. Y en el campo del periodismo, dirigió en los años treinta el periódico profesional El Boletín del Comercio, y más tarde, también, “l Eco del Comercio, que en aquel momento era el periódico más leído de todo el país. Su participación en el pronunciamiento conquense, al menos de nombre, y como uno de los miembros de la junta, hace pensar que en el momento del levantamiento, a pesar del liberalismo que le caracterizó en todo momento, todavía no participaba de esa postura progresista por la que también es conocido.

        

      Si Caballero era el más prestigioso líder del pronunciamiento conquense, al menos fuera de las fronteras propiamente provinciales, en lo que a la parte civil del mismo se refiere, lo mismo podríamos decir, desde el punto de vista militar, de José Filiberto Portillo. De origen también conquense a pesar de haber nacido en Valencia en 1810 (ya hemos indicado sus orígenes familiares en Villanueva de la Jara y Pozorrubio de Santiago), inició su carrera militar en los años previos al fallecimiento de Fernando VII. Entre 1831 y 1833 permaneció destinado, como subteniente de milicias, en el Regimiento Provincial de Toledo, estando acantonado con un unidad, sucesivamente, en Seo de Urgel (Lérida), Badajoz y Cádiz, desde donde pasó, todavía en la misma unidad, a las sierras de la cordillera Bética, entre Sevilla y Granada, persiguiendo a contrabandistas y bandoleros. A partir de 1835, iniciada ya la Primera Guerra Carlista, se le concedió el empleo subteniente de infantería, y fue trasladado a Sigüenza (Guadalajara). Ascendido a capitán, y trasladado al primer batallón del Regimiento de la Reina Gobernadora, inició ahora una carrera meteórica que le llevó, como coronel, a la jefatura del Regimiento de Mallorca, y a hacerse cargo del gobierno militar de Castellón de la Plana y Morella, así como a la obtención de tres cruces de la Orden Militar de San Fernando.

              Dicho esto, la semana pasada dejábamos a la junta de gobierno conquense, presidida por el comandante general de la provincia, Nicolás López, pronunciándose en Cuenca a favor del régimen moderado propuesto por Ramón María de Narváez. Reunidos en el ayuntamiento de la ciudad, pasaron los miembros de la junta inmediatamente a ocupar la Diputación Provincial, quedando de esta forma suprimidas todas sus funciones, al tiempo que destituían también al jefe político de la provincia, Matías Guerra. Ese mismo día, la junta había dirigido al conjunto de la población conquense el mensaje siguiente:

              “Conquenses: La Junta de Gobierno que acabáis de nombrar, deseando corresponder a la confianza que le habéis depositado, y creyendo comprender las necesidades de la Nación, ha adoptado el programa siguiente: Trono de Isabel II, Constitución de 1837, Independencia del Gobierno actual de Madrid, Ministerio López. Éstas son, conciudadanos, las opiniones de vuestra Junta, porque las ha creído únicas salvadoras de la Nación, en la azarosa crisis que cruza. La Junta, al tiempo que os manifiesta sus convicciones, contando con vuestro patriotismo, lealtad y prudencia, os asegura que seguirá el orden inalterable con que vuestra cordura ha hecho este pronunciamiento, y que está en la firme voluntad de sostener la situación presente hasta verter la última gota de sangre. Viva la Constitución. El país se salva, y salva a la Reina.”[1]

              Durante los siguientes días, la junta iría tomando medidas importantes, de cara a asegurar sus posiciones contra el regente. Una de esa medidas fue la de sustituir en la presidencia de la misma a Nicolás López, quien a partir de ese momento pasaría exclusivamente a dirigir los asuntos militares del levantamiento, en unión, sin duda, con el ya mencionado José Filiberto Portillo. Fue nombrado para sustituirle otro de los miembros de la junta, Andrés Burriel de Montemayor, al tiempo que Bernardo Losada, intendente delegado de Hacienda en la provincia, sustituía como Jefe político al depuesto Matías Guerra. Y durante esos primeros días del levantamiento se sucedieron nuevas proclamas al pueblo de Cuenca, con el fin de mantenerlo unido ante la esperada respuesta de Espartero. Ejemplo de esas proclamas es ésta, fechada en la capital de la provincia el 16 de junio, dos días después del levantamiento:

              “Ampliamente consignados nuestros principios políticos, consignados también los principios de Gobierno, sólo resta a la Junta asegurar a las demás provincias que será firme en su marcha, y que no retrocerá ni un punto en la posición imponente que ha tomado: a vosotros, conquenses, que con tan elevada misión nos honrasteis, os aseguramos que con la misma firmeza que hasta ahora se ha conducido esta Junta, con la misma seguirá, que el orden público será inalterable. Descansad sin temor, y con la satisfacción de que los Ayuntamientos de los pueblos de esta leal provincia, secundan el noble pronunciamiento, y están dispuestos a sostener a esta Junta. Anoche se ha recibido un manifiesto de S.A., el duque de la Victoria[2], dirigido a la Nación. Ningún motivo de satisfacción o temor encontramos en el referido manifiesto, pero de él ya se tiene por el público conocimiento, pues se repartieron los pocos ejemplares que vinieron. Valor y firmeza. Viva la Constitución. Viva Isabel II. Viva la unión. La Constitución, la Reina y el país se salvaron.”

              Y mientras en la ciudad, la junta seguía con los preparativos en favor del liberalismo moderado, desde Pozorrubio, pueblo del que procedía su familia materna, también el propio Portillo realizaba su propio manifiesto a los conquenses, en el mismo sentido que los otros miembros de ésta. Su estancia en el pueblo manchego en ese preciso momento, fuera por lo tanto de la ciudad pronunciada, resulta una incógnita para los historiadores. Sin embargo, su estancia al menos dentro de la provincia, junto a la presencia del segundo jefe, Rafael Nestares, dentro de la ciudad, demuestra que la unidad que él dirigía no había sido movilizada en su totalidad. El manifiesto del militar intentaba así mismo inflamar el valor de sus paisanos:

              “Habitantes de la provincia de Cuenca: Despreciada la voluntad del país en el seno de su representación por el mal aconsejado Gefe [sic] del Estado, la Patria en masa se levanta pidiendo que esa voluntad sea respetada, por quien nada fuera sin ella; cunde el movimiento por todos los confines de la gran Nación, y en cada provincia, en cada pueblo, álzase poderosa la bandera de la Liberad, y el corazón de cada español se inflama en ardimiento en presencia de sus brillantes colores. Fuera mengua que otras provincias lucharan, y ociosos vosotros mantuvieseis la cerviz doblada al yugo: ¡qué el ejemplo de la granadina gente, el de la indomable Cataluña, el de la fiera Valencia os aliente!... Compatriotas, ¡a las armas! Suene el grito santo de la Libertad, y vuestro acento espante a esos bandidos o traidores que, comprometiendo al Gefe del Estado, se han propuesto convertir a España en su privado patrimonio, mancillando vuestro claro nombre y entregando su independencia y nacionalidad a la avaricia y tiranía de extrangeros [sic] pueblos. Compatriotas, mi destino me conduce a combatir de nuevo por mi Reina y por mi Patria, y cuando mi voz os llegue, o estaré peleando a la cabeza de bravos y leales batallones, o la victoria habrá ya coronado mi ardimiento, pero aunque separado de vosotros, si la guerra cunde y la planta de los tiranos hollase nuestro suelo, yo acudiré a vuestra defensa, y o juntos caeremos, o triunfaremos juntos.”

              Nos hacemos una pregunta. ¿Dónde se encontraba Portillo los días siguientes a la proclamación de la revuelta? ¿Habría acudido, a partir de ese momento, en dirección a Sevilla, donde, recordamos, se encontraba una parte de la unidad, con el fin de que ésta abandonara el cerco de la capital bética, y marchara hacia Granada para unirse a las tropas sublevadas? Para entonces, la junta conquense había llamado a los licenciados del ejército a luchar con ellos por la libertad de la patria, al tiempo que les ofrecía una paga generosa por su participación en el conflicto. Mientras tanto, el antiguo jefe político de la provincia, Matías Guerra, que se había hecho fuerte en la comarca de Huete, iniciaba en contra-ataque, amenazando con dirigir un pequeño ejército contra la capital, lo que obligó a la junta a preparar precipitadamente las defensas. El conjunto de la provincia fue un clamor de armas durante toda la segunda quincena de junio y los primeros días del mes siguiente. El 6 de julio se sublevaba contra el regente la guarnición de Cañete, y a éste les seguirían, en los días posteriores, las de Moya y Beteta.

              En este momento, el levantamiento moderado , sin embargo, había dejado ya de ser un proceso puramente local, o incluso provincial, escapando de sus límites para pasar a hacerse un problema nacional. A primeros de junio, el jefe de la guarnición militar de Beteta, Leandro Parreño, enviaba a la junta un informe, en el que le anunciaba que en los días anteriores había podido contener a una columna progresista que, al mando del coronel Arenas, estaba formada por dos mil infantes y ciento cincuenta caballos; esas tropas formaban parte de la brigada que Espartero había enviado para disolver el pronunciamiento conquense. La situación en la que se encontraba la provincia en ese momento era complicada, tal y como se informaría algún tiempo después, con cierto retraso, el 13 de julio, cuando ya todo había acabado, en el Boletín Oficial de la Provincia:

              “Desde el 28 de junio se hallaba el general Iriarte en esta provincia con dos escuadrones de caballería y unos cien infantes, y desde Huete, donde se hallaba establecido, hacía las amenazas que le permitía su situación, y los únicos daños que podía, el detener el correo hasta de particulares, y pedir raciones de todos los pueblos inmediatos, una o dos leguas de esta ciudad. Tales ardides se habían mirado con indiferencia, pues la Junta, perfectamente servida por sus confidentes, que los tiene hasta muy inmediatos al general,  sabía cuanto éste meditaba y disponía. A pesar de esto, seguían las cosas su natural curso, y aún parecía no haberse verificado tal pronunciamiento, por la tranquilidad y sosiego de que todos disfrutábamos. En medio de esta calma se supo el levantamiento del sitio de Teruel, y que la división Enna, sin artillería, venía a unirse al general Iriarte, con ánimo de hostilizar a esta capital, y ya desde este momento se empezó a sentir la decisión con que sus leales habitantes han abrazado la causa de la libertad, contra la tiranía y la usurpación.

              Al propio tiempo que estas noticias se recibían, supo la Junta que Espartero, empeñado en llevar adelante sus planes, había determinado posesionarse de esta ciudad, para operar desde ella y su provincia, con todas sus fuerzas reunidas, ya sobre Aragón, Valencia o Castilla, o tomar las determinaciones que exigiesen las circunstancias. Cuando estas novedades se recibieron, no se contaba en Cuenca mas que con su escasa aunque decidida milicia nacional, y unos cuantos movilizados de los pueblos, pues la poca tropa de que la Junta disponía, estaba ocupada en guarnecer los fuertes de Cañete, Moya, la Cañada [del Hoyo] y Beteta, a cuyo abrigo se protegía, como se ha verificado, el alzamiento en masa de todos estos partidos que se hallan en el mejor sentido, y dispuestos a sostener la causa de la capital. Ya en medio de estas contrariedades principió a conocerse el interés y decisión con que la ciudad ha tomado la causa que defiende, y la Junta se penetró de que podía contar con las simpatías y ciega obediencia de la masa universal de la población, desde este momento comenzaron a tomarse serias y meditadas medidas de defensa. Se ordenó se acopiasen víveres en la ciudad, que se reparasen las fortificaciones, y se hiciese un alistamiento general de cuantos pudiesen tomar las armas, desde 16 a 40 años. Estas determinaciones, que en otro tiempo hubiesen sido criticadas, y aún miradas con disgusto, se recibieron con general aceptación, y todos corrían a alistarse, o a ofrecer sus víveres, tomando sus precauciones de defensa con el mayor júbilo y alegría.

              Así las cosas, y queriendo la Junta asegurar el triunfo economizando la sangre de este leal vecindario, despachó varios extraordinarios, ganando horas, al general Narváez y otros puntos, para recibir prontos y oportunos socorros, a fin de desbaratar los planes de los enemigos.”

              En efecto, el 8 de julio ambos ejércitos esparteristas, el de Enna y el de Iriarte, marchaban juntos sobre la capital de la provincia, en vista de lo cual, veinte hombres a caballo salieron esa misma mañana de la ciudad, dirigiéndose a los pueblos próximos de Nohales, Chillarón y Noheda, con el fin de reconocer la magnitud de las tropas enemigas. Mientras tanto, también marchaban hacia Cuenca las tropas del Regimiento Provincial de Cuenca, al mando de Portillo, reintegrada ya toda la unidad después de haber participado al menos una parte de ella en los sucesos de Granada; a éste se le habían unido también dos batallones más. Las dos brigadas esparteristas habían establecido su campamento general en las proximidades de la ciudad, en el caserío de La Estrella, donde permanecieron apenas unos días, sin llegar a disparar un solo tiro, y permitiendo incluso la entrada en la capital de una pequeña tropa procedente de Beteta.

              El día 9, uno de los oficiales de Iriarte, Antonio Luis Nogueras, entraba en la ciudad con el fin de parlamentar con los pronunciados, intentando de esta forma que los sublevados se rindieran, pero en vista de su fracaso, las tropas que mantenían el cerco se limitaron a hacer una especie de parada militar a la vista de los defensores, con el fin de mostrarles el poderío de sus armas. Al día siguiente, contra todo pronóstico, las tropas de Espartero iniciaron la retirada en dirección a Balazote, en la provincia de Albacete, bien porque conocían la llegada del regimiento conquense, bien porque esas fuerzas eran necesarias para hacer frente a la sublevación moderada en Sevilla, donde Van Halen tampoco había podido tomar la ciudad en todo este tiempo.

              Como premio a los desvelos de los ciudadanos conquenses, ya lo hemos dicho, el nuevo gobierno moderado que fue nombrado después de la derrota de Espartero le dio a la ciudad el título de Impertérrita. Éste estaba integrado por dos ministros conquenses, Mateo Miguel Ayllón y Fermín Caballero. Por su parte, el jefe del Regimiento Provincial, el coronel José Filiberto Portillo, sería ascendido inmediatamente a brigadier de caballería, con antigüedad de 30 de junio de 1843, habiendo sido nombrado al mismo tiempo gobernador de Málaga. Después, por Real Decreto de fecha 3 de diciembre de ese mismo año, sería nombrado ministro de Marina,  Comercio y Gobernación de Ultramar, después de haber sido, otra vez, diputado por Cuenca, como lo había sido ya antes del pronunciamiento, y también inspector general del cuerpo de Carabineros. Algún tiempo más tarde, después de su cese como ministro, Isabel II le concedería el título de conde de Campo Arcís, y en 1846 sería ascendido a mariscal de campo. Sin embargo, los últimos años de su vida fueron complicados: después de haber abandonado el país y haberse trasladado a la ciudad francesa de Burdeos, sería internado allí en un hospital para dementes, donde permanecía aún en la década de los años setenta. Falleció en 1892.

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[1] Volvemos a seguir un trabajo anterior del periodista José Luis Muñoz, publicado hace ya más casi cuarenta años en la revista Olcades: “El día que Cuenca quedó impertérrita”, en Olcades, tomo 3, 1981, pp. 277-285.

[2] El propio Baldomero Espartero, regente de España.