Bartolomé de Selma y Salaverde, un músico conquense del Siglo de Oro
En la historia de la música del Siglo de Oro hay nombres que suenan con fuerza, pero cuya vida permanecía, hasta hace poco, envuelta en el silencio de los archivos. Bartolomé de Selma y Salaverde era uno de ellos. Considerado una figura clave en el nacimiento del fagot como instrumento solista, su origen y su formación habían sido, durante siglos, terreno de conjetura. Hoy, gracias a una investigación reciente en los fondos documentales de Cuenca, sabemos que Selma no fue un músico errante ni un genio aislado, sino el fruto de una ciudad musicalmente viva, de una familia dedicada al oficio de la música, y de una tradición artesanal y litúrgica que explica, mejor que ninguna hipótesis, la modernidad de su obra.
Esa situación ha cambiado de forma decisiva gracias a la investigación
llevada a cabo por el joven fagotista conquense Javier Caruda Ortiz, cuyo
trabajo en archivos conquenses ha permitido localizar tanto la partida de
bautismo del propio Bartolomé Selma, como el testamento de su padre. Porque
Javier, además de un excelente músico, especializado precisamente en el fagot,
que le ha llevado a ganar importantes premios de interpretación, es también un
excelente investigador de la historia de la música. Ambos documentos,
conservados en fondos históricos, prueban sin lugar a dudas que el compositor
nació en Cuenca, concretamente en el ámbito parroquial del barrio de San
Martín, en donde nació allá por el año 1595, y que su identidad personal y
profesional está firmemente anclada en la ciudad. No se trata de un detalle
menor. En efecto, con este hallazgo, Selma deja de ser un músico “probablemente
castellano” para convertirse en un personaje conquense documentado, con raíces
familiares, sociales y profesionales claramente definidas.
Pero la importancia de esta investigación no se limita a fijar un lugar de
nacimiento. Lo verdaderamente revelador es el contexto que emerge al situar a
Selma en la Cuenca del Siglo de Oro, una ciudad que, lejos de ser periférica,
era entonces un núcleo cultural y musical de notable vitalidad. La Catedral de
Cuenca, sus parroquias y conventos sostenían una intensa actividad sonora, con
capillas musicales estables, ministriles, organistas y maestros de capilla. En
ese ecosistema, la música no era un adorno, sino una función esencial del
culto, de la vida urbana y de la representación institucional.
En ese marco se entiende mejor un dato fundamental que durante mucho tiempo había pasado casi desapercibido. El padre de Bartolomé de Selma desempeñó, quizá, funciones como maestro de capilla de la catedral conquense, antes o después de su paso por las cortes de Felipe II y Felipe III. Este hecho sitúa al compositor, desde su infancia, en el corazón mismo de la vida musical de la ciudad. El maestro de capilla era una figura central, responsable de la organización del sonido litúrgico, de la formación de músicos y cantores, y del contacto constante con repertorios y prácticas musicales de alto nivel. Selma no aprendió música como un saber marginal, sino como una lengua materna, escuchada y practicada a diario en el principal templo de la diócesis.
A esta dimensión institucional se suma otra, igualmente decisiva para
comprender su obra: la pertenencia de Selma a una familia dedicada al trabajo
artesanal de instrumentos musicales, en particular bajones y bajoncillos, los
grandes instrumentos graves de lengüeta doble, que constituyen los antecedentes
directos del fagot actual. En la España del siglo XVI y comienzos del XVII, la
separación entre intérprete, constructor y reparador de instrumentos, era
difusa. Muchas familias de ministriles combinaban la práctica musical con el
arreglo, la adaptación y, en ocasiones, la fabricación de los instrumentos.
Este saber técnico se transmitía de generación en generación, y formaba parte
del oficio tanto como la lectura musical o la técnica interpretativa.
Que Selma creciera en ese entorno explica de manera directa la singularidad
de su escritura musical. Sus composiciones muestran un conocimiento profundo
del instrumento grave, de sus posibilidades, y de sus límites reales. Explora
registros extremos, exige una flexibilidad poco común y trata al bajo, no como
un mero soporte armónico, sino como una voz solista con personalidad propia. No
es la mirada de un teórico que escribe desde la abstracción, sino la de alguien
que ha visto desmontar un bajón, ajustar su taladro, corregir afinaciones, y
comprender cómo responde la madera al aliento. La música de Selma piensa desde
el instrumento, y eso solo es posible en alguien formado en un entorno en el
que el taller y la capilla musical conviven.
El bajón ocupaba un lugar central en la música española del Siglo de Oro.
Sostenía el canto llano, doblaba las voces graves de la polifonía, acompañaba
procesiones y actos públicos, y dialogaba con sacabuches y chirimías. El
bajoncillo, de menor tamaño, ampliaba el espectro tímbrico de la familia.
España desarrolló con estos instrumentos una relación especialmente intensa, y
Selma es heredero directo de esa tradición. Su aportación consiste en llevarla
un paso más allá, dotando al instrumento grave de una autonomía expresiva que
anticipa el papel del fagot barroco.
Tras completar su formación musical, ingresó en la orden de los agustinos en
1613. No es casualidad que su trayectoria profesional lo condujera fuera de
España. Después de haber viajado por varios países de la Europa central, Selma
aparece documentado entre 1628 y 1630, en la corte del archiduque Leopoldo V
del Tirol, en Innsbruck (Austria), entre los años uno de los centros musicales
más activos del ámbito imperial, y precisamente en un momento en el que el
archiduque, tras su matrimonio con Claudia de Medici en 1626, había ampliado
considerablemente la capilla de la corte siguiendo el modelo italiano, y la
había dotado de algunos de los mejores músicos de Europa. De esta forma, y como
otros músicos españoles de su tiempo, el conquense forma parte de una
circulación internacional de intérpretes altamente cualificados. Pero Selma no
llega a Centroeuropa como un músico desarraigado, sino como portador de una
tradición instrumental castellana sólida, forjada en las capillas y talleres de
ciudades grandes y medianas, como Cuenca.
Las siguientes etapas de la vida de Selma no se conocen con exactitud.
Probablemente trabajó en diversas capillas cortesanas, posiblemente
en Austria y en Polonia. La culminación de esa trayectoria es la publicación,
en Venecia en 1638, de su “Primo libro de canzoni, fantasie et correnti”. Esta
obra está dedicada al príncipe-obispo de Breslavia, Carlos Fernando Vasa de
Polonia y Suecia, hijo del rey. El volumen contiene un total de cincuenta y
siete piezas individuales, entre ellas canzonetas, fantasías y danzas, como
ballettos, gallardas y correntes. Algunas de estas obras están concebidas para
doble coro. A pesar de su vinculación con la música instrumental veneciana,
aunque sin incorporar influencias contemporáneas, como las de Dario Castello,
se aprecia una afinidad con Diego Ortiz, y su diálogo concertante en la
Fantasia.
De gran valor para la práctica interpretativa son sus indicaciones sobre el
tempo y la dinámica, así como sobre la práctica de la ornamentación. Y el hecho
de que la obra se imprima fuera de España no es anecdótico: indica prestigio,
reconocimiento y voluntad de inserción en el mercado musical europeo. Ese
volumen es fundamental no solo por la calidad de las piezas, sino porque en él
aparece por primera vez de manera clara y consciente la referencia al fagot
como entidad instrumental diferenciada. Selma no solo escribe música; también
contribuye a fijar un concepto y un nuevo instrumento, en un momento de
transición organológica, cuando el viejo bajón hispánico comienza a
transformarse en el fagot barroco europeo.
En ese libro se cristaliza un largo proceso: el saber artesanal de los
lutieres, la práctica cotidiana de los ministriles, la formación litúrgica de
la capilla, y la experiencia internacional del músico. La tradición
instrumental española, durante tanto tiempo transmitida de forma oral y
práctica, entra así en el circuito editorial europeo, y se convierte en modelo.
El fagot deja de ser un instrumento funcional para asumir un papel expresivo
autónomo, capaz de sostener un discurso musical propio.
Los documentos localizados por Javier Caruda Ortiz añaden una dimensión
humana y definitiva a este retrato. En él se confirma la identidad de Selma, su
condición clerical y su pertenencia a una genealogía profesional concreta. No
hay homónimos ni biografías fragmentadas; hay un solo Bartolomé de Selma y
Salaverde, nacido en Cuenca, formado en su catedral y proyectado hacia Europa.
La musicología, durante años obligada a moverse entre conjeturas, dispone ahora
de una base documental sólida.
La consecuencia de todo ello es clara. Selma deja de ser una figura aislada
del Barroco instrumental, para convertirse en el resultado lógico de una
cultura musical urbana madura, capaz de generar maestros de capilla, familias
de lutieres, ministriles expertos, y compositores de alcance internacional.
Cuenca, tantas veces evocada por su arquitectura o su pintura, recupera así una
parte esencial de su patrimonio sonoro.
Gracias a esta investigación, la música de Selma puede escucharse hoy de
otro modo. En sus líneas graves resuena la madera trabajada en talleres
familiares, el aire contenido en las naves catedralicias, la disciplina de la
capilla y la ambición de quien supo llevar ese legado más allá de las fronteras.
No es solo historia de la música. Es historia de una ciudad, y de los oficios
que la hicieron sonar.
Bartolomé de Selma y Salaverde falleció en algún momento después del año 1638.
En los dos imágenes de arriba, sendas vistas del barrio de San Martín, en el que vivió Bartolomé de Selma y Salaverde, correspondientes a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. En la imagen inferior, un lutier, que podría ser el propio Selma, trabajando en su taller de bajones y bajoncillos.
El podcast de Clio: SELMA Y SALAVERDE: EL FAGOT CONQUENSE DEL SIGLO DE ORO
